2016년 2월, 설치미술가 최재은(1953∼)이 DMZ프로젝트 ‘대지의 꿈’으로 제15회 베니스 비엔날레 건축전 본 전시에 초청되었다는 소식이 발표되었다. 1995년 제46회 베니스 비엔날레에 일본관 대표로 참여한 지 대략 20년이 지난 시점에, 다시 한 번 베니스를 찾게 된 것이다. 베니스 비엔날레 ‘미술’과 ‘건축’ 두 부문에 모두 이름을 올린 것에서 알 수 있듯이, 최재은은 작품 활동을 시작한 1980년대 중반부터 조각, 설치, 영상, 건축 등으로 매체와 방법을 확장하면서 작품세계를 구축해왔다. 특히, 작업 전반을 관통하는 ‘시간’에 관한 성찰은 그의 독자적인 미학적 태도로, ‘설치’에서 ‘건축’으로 이어지는 초·중기 작업에서 구체화되었다고 보고 이를 중심으로 그 근원을 살펴보고자 한다.  

최재은은 1976년 일본으로 건너가 일본 전통 꽃꽂이인 이케바나(いけばな)를 전수하는 소게츠(草月)에 입학한다. 당시 소게츠 아트센터는 단순한 ‘꽃꽂이 학교’가 아니라 소게츠류(草月流) 3대 가원(家元) 데시가하라 히로시(勅使河原宏)의 지휘 아래, 백남준, 요셉 보이스(Joseph Beuys), 존 케이지(John Cage), 오노 요코(小野洋子) 등 플럭서스 예술가들이 최신 작업을 발표하던 일본 전위 예술의 중심지였다. 그는 밤낮없이 학교에 머무르며 이케바나, 회화, 조각, 건축, 영화 등을 배움과 동시에 일본의 전위적 예술 경향을 자연스레 체화했다. 특히, 실험적 이케바나를 주도한 데시가하라 히로시에게 사사하고, 세계적인 설치미술가인 크리스토와 잔 클로드(Christo and Jeanne-Claude)의 작업 현장에도 참여하면서 다실(茶室)을 벗어나 장소 특정적 설치의 영역으로까지 작업 방식을 넓힐 수 있었다. 이는 최재은이 이후 이케바나의 틀에 갇히지 않고 넓은 공간을 활용해 자유롭게 작업을 전개할 수 있게 하는 바탕이 되었다. 

이케바나는 식물을 자르는 행위로부터 시작되기 때문에 필연적으로 식물이 시들어가는 소멸의 단계를 수반한다. 최재은은 이케바나를 공부하면서 그 수행 자체가 드러내는 ‘시간성’을 인식하게 되었다. 이는 살아있는 생명을 소재로 하는 이케바나가 지닌 한계였으나 그에게는 자신의 작품세계를 열어주는 중요한 단서가 되었다. 이를 토대로 그는 죽음으로 향하는 시간을 순환의 시간으로 돌려놓는 작업을 시작한다. 

<대지>(1985)는 그 첫 작업으로, 1984년 소게츠 졸업전에서 대상을 수상한 최재은이 이듬해 소게츠 플라자의 초청으로 개최한 개인전에서 선보였다. 이사무 노구치(野口勇)의 실내 석조 정원 <천국>(1977∼78)을 13톤의 젖은 흙으로 덮고 씨앗을 뿌린 환경적 설치였다. 그는 순환적 시간을 시각화하기 위해 흙을 소재로 선택했다. 검은 흙은 차가운 화강암과 대조를 이루며 전시기간 동안 점차 푸른색의 잔디로 변해갔다. 생명을 키워내는 자연의 모체인 흙을 통해 탄생과 성장, 그리고 소멸에 이르는 일련의 과정을 관객이 목도하게 한 것이다. 이사무 노구치의 석조 정원을 ‘푸른 정원’으로 탈바꿈시킨 이 작업은 아사히 신문의 비평가 요네쿠라　마모루(米倉 守)가 “탁월한 수용의 지혜” ¹⁾ 라 평하며 신진 작가의 데뷔작을 이례적으로 다룰 정도로 일본 미술계의 주목을 받았다. 이케바나를 자신만의 어휘로 새롭게 읽어내려 한 최재은의 첫 시도가 성공적이었음을 공표한 셈이다.   

이후 최재은은 당시 곽인식, 윤형근, 정상화 등이 전속작가로 있었던 우에다(上田) 화랑에 소속되어 잇달아 작업을 발표한다. <대지>의 연장선상에서 ‘순환적 시간’을 공간 속에 풀어내고자 의도한 다양한 실험들이었다. 1987년 우에다 화랑에서 개최한 개인전에서는 7톤의 점토를 사용하여 공간 전체를 하나의 랜드스케이프로 제시했다. 공간을 과감하게 가로지르는 바닥의 점토 띠와 벽 모서리의 점토 언덕은 온도와 습도 등 전시장의 물리적 조건에 의해 서서히 마르고 갈라져가면서 균열의 경과를 그대로 보여주었다. 결과를 예측할 수 없는 작업을 통해 작가는 자신이 통제할 수 없는 시간의 힘을 관객에게 전하고자 한 것이다. 예술가 주체로서의 자리를 ‘자연과 시간’에 내어준 이 시기 작업들은 자연을 통제하려는 이분법적 자연관을 벗어난 태도로서 “진정한 동양적 정신”이나 “유교적인 사고” 등으로 일본과 서구 미술계 모두에게 독특한 미학적 태도로 평가되었다. ²⁾

최재은이 해석한 ‘시간성’은 작업을 선보이는 장소와의 상호 관계 속에서 구현되었는데, 이러한 공간적 특성은 1988년 국립현대미술관의 초청으로 제작한 <과거-미래>(1988)에서 ‘실외’로 확장되며 한 단계 도약점을 맞이한다. 당시 한국은 올림픽이라는 국제적 행사에 맞춰 1986년 올림픽 조각 공원과 국립현대미술관 야외 조각장을 완공한 터였다. 이를 채우기 위해 세계 각지의 작가들이 초청되었으며, 최재은도 그 중 한 명이었다. 그는 과천의 야외 조각장에 8미터 높이의 느티나무를 이식하고, 그 둘레에 철판 조각들을 이어붙인 육면체 철골 구조물을 설치했다. 몇몇 철판을 재단하여 그 틈새로 나뭇가지가 뻗어나가도록 함으로써 마치 폐허 속에서 긴 세월을 견디며 성장한 나무처럼 보이게 했다. 살아있는 유기체인 나무를 작품에 수용하여 견고한 구조의 무기물과 대비시킴으로써 유기체의 강한 생명력을 역설적으로 드러낸 것이다. 이는 ‘과거-미래’를 관통하는 기념비이기도 하며, 더 나아가 감상자의 눈앞에서 매 순간 변화하는, ‘과거-미래’의 사이에 있어야 할 ‘현재’의 현존이기도 한 셈이다. 이 작업은 이후 최재은은 시간의 성찰을 건축적으로 표현하기 위한 탐구를 적극적으로 전개하게 된다. 

최재은은 장소와 작업이 만들어내는 관계를 통해 도시의 시간을 표현하기도 했다. <동시다발>(1990)은 건축가 김수근이 설계한 경동교회 옥상에 3,000여 개의 대나무 가지를 엮어 설치한 장소 특정적 작업이다. 그는 1989년 국립현대미술관에서 개최된 스승 데시가하라 히로시의 개인전을 총괄한 후, 본인의 작업을 선보일 장소를 찾아다니다가 경동교회를 발견했다. 붉은색 벽돌의 거친 표면처리가 인상적인 포스트모더니즘 양식의 육중한 건물이었다. 그는 대나무 가지를 사선으로 엮어 구조를 만들고, 다시 그 위에 올라가 구조를 쌓는 방식으로 교회 옥상에 새로운 공간을 만들어냈다. 대나무는 단단하면서도 자연적인 소재이기 때문에, 설치된 작업은 건축물과 조형적으로 결합함과 동시에 독립된 구조체로서 강렬한 대비 효과를 낼 수 있었다. 중첩된 대나무 가지들이 만들어내는 가벼운 선과 건물의 묵직한 면이 충돌하면서 내부로도, 외부로도 해석할 수 있는 이중적인 공간을 만들어낸 것이다. 그리고 녹색 조명을 설치함으로써 밤과 낮에 따라 달라지는 도시의 풍경을 극대화했다. 이 작업은 건축과 긴밀히 통합된 거대한 규모의 장소 특정적 설치로서 당시 한국에서 큰 반향을 일으키며 ‘설치미술’에 대한 인식의 확장을 가져왔다. 

최재은은 더 나아가 건축적 형태를 통해 공간 그 자체로 구현된 ‘시간’을 제시하고자 했다. 그는 1993년 파리 유네스코 광장에서 열린 ‘그랜드 티 세리머니(Grand Tea Ceremony)’에 안도 다다오(Tadao Ando), 샬롯 페리앙(Charlotte Perriand), 에토레 소트사스(Ettore Sottsass) 등의 건축가, 예술가들과 축을 이뤄 전시에 참여하는 영예를 얻게 되었다. 각 예술가들은 일본의 ‘다실(茶室)’을 재해석한 설치를 요청받았는데, 여기서 최재은은 건축적 구조물로 완성된 <또 다른 달>(1993)을 선보였다. 그는 전통 다실의 네 벽면을 과감히 해체하고, 모래를 채운 세 개의 어긋난 유리면으로 구성된 삼각형의 공간을 설계했다. 그리고 공간의 한 쪽 모서리와 천장을 열어둠으로써 내외부가 연결되는 이중적인 장소를 만들고, 그 위에는 거대한 빨간색 풍선을 얹혀 놓았다. 그는 한 평 남짓한 공간 자체를 순환적 시간이 빚어내는 소우주로 만들어내어, 관객이 그 공간 안에서 ‘또 다른 달’을 바라보며 이를 경험할 수 있도록 한 것이다. 이처럼 그는 외부 공간에서 시간의 의미를 구축하려는 다양한 건축적 시도를 선보였다. 이후 작가는 삼성서울병원 영안실 앞의 <시간의 방향>(1997), 해인사 성철 스님의 사리탑 <선의 공간>(1995∼98) 등과 같은 대형 야외조각을 통해서도 시간성을 이야기하고자 했다.

당시 최재은은 과감한 설치와 건축적 규모의 작업 등을 통해 『공간』지에서 선정한 ‘주목할 만한 여성미술가’ 중 유일하게 ‘설치미술’ 부문에 선정되었으며, 두손갤러리(1990), 국제화랑(1993)에서 개인전을 개최하는 등 국내 미술계에 널리 이름을 알렸다. 또한, 세계화의 조류에 힘입어 증가한 한일교류전에도 꾸준히 초청되었는데, 이우환, 박현기 등과 함께 참여한 《일본과 한국 작가로 본 미술의 현재: 수평과 수직》(1988), 조덕현과의 2인전이었던 《아시아의 신풍-한국의 현대미술》(1994)과 《환류-일한현대미술전》(1995) 등이 대표적으로, 이는 그의 미술계 내 입지를 확인할 수 있는 대목이다. 

한편, 최재은은 건축 프로젝트를 통해 생태적 메시지를 전달해나갔다. 1993년 대전 엑스포의 하이라이트였던 <재생조형관>(1993)은 본인의 미학적 과제인 ‘순환’에 관한 성찰을 ‘재생’이라는 관점에서 건축적 형태로 풀어낸 것이었다. 그는 전 세계에서 버려진 유리병 4만여 개를 수집하여 직경 30m, 높이 15m의 대형 유리 돔을 만들었다. 각각의 빈 병은 와이어의 장력 구조로 고정이 되었는데, 갖가지 색상의 유리병과 와이어, 돔의 표면이 빛을 통과시키며 스테인드글라스와 같은 시각적 효과를 이끌어냈다. 대량생산과 소비의 시대에 폐자원을 ‘재생’한다는 환경적 발언을 조형적 건축물로서 제시한 것이다. 

  

1995년 일본 대표로 선정되어 참여한 제46회 베니스 비엔날레에서 최재은은 <미시-거시>를 발표했다. 일본관의 외벽을 화려한 원색의 플라스틱 파이프로 둘러싸고, 하단의 필로티에는 미생물을 촬영한 사진, 영상을 설치한 작업이었다. 그는 외부에는 산업사회의 부산물인 ‘플라스틱’을, 내부 공간에는 생명의 근원인 ‘미생물’이 인간의 숨소리와 같은 리듬으로 천천히 움직이는 영상을 배치했다. 인간의 인식으로는 개념화되지 않는 미시 세계를 시각화하고 이를 거시 우주로 연결, 확장한 것이었다. 이를 통해 그는 우리의 생태환경이 직면한 문제를 언급하면서 서구적 자연관을 극복하고 인간과 자연은 시간의 순환 안에서 연대해야 할 존재임을 드러냈다. 

사실 ‘미시적 세계’에 대한 관심은 최재은의 전체 작업 시기를 관통하며 현재까지 진행되고 있는 <월드 언더그라운드 프로젝트>(1986∼현재)에서부터 이어진 주제이다. ‘흙’은 최재은이 첫 개인전에서부터 즐겨 사용했던 소재 가운데 하나로, 모든 유기물과 무기물이 공존하는 생명체의 근원이다. 그는 어머니의 죽음을 겪고 6개월간 일본의 후쿠이(福井県) 산에 칩거하면서, 이러한 흙이 갖는 생명성과 시간의 개념을 다시금 깨닫게 되었다. 그는 특수 제작한 종이를 한국, 일본, 미국, 프랑스, 이탈리아, 독일, 케냐 등 7개국 11개 지역의 지하에 묻고, 3년에서 길게는 15년 정도 후에 그 종이를 꺼내 지상의 공기와 접하게 함으로써 일어나는 화학적 변화과정을 주목했다. 흙과 그 안의 미생물을 고스란히 표면에 흡수한 종이는 묻힌 나라마다 다를 수밖에 없는 토양의 성질을 각기 다른 색깔로 보여준다. ‘자연’의 시간에 의해 채색된 ‘대지의 회화’인 셈이다. ³⁾

 

자연의 생명 현상과 시간의 관계를 탐구한 이 작업은 이후 1990년대 초 최재은이 벨기에의 화학자 일리야 프리고진(Ilya Prigogine)의 카오스 이론에 관심을 갖고 그와 교류함으로써 한 단계 진전되었다. 최재은은 흙에서 꺼낸 종이 속 미생물을 배양하여 현미경으로 촬영하면서 무수한 미시적 세계를 발견하게 되었다. 이처럼 보이지 않는 자연의 존재에 대한 관심은 <자기 조직화>(1991∼94), <카오스)>(1994), <미시-거시> 등으로 이어졌다. 아울러 최재은은 2006년 또 한 번 작업의 스펙트럼을 넓히게 된다. 당시 인류 최초의 화석이라 불린 ‘루시(Lucy)’가 출토된 케냐 근처의 마사이 마라(Massai Mara)에 묻어두었던 종이가 ‘화석’이 된 상태로 발굴된 것이다. 이는 작가에게 ‘인류학적 발굴’과도 같은 경험이었다. 그의 시간에 대한 성찰이 인류 기원의 역사이자 생명의 원형으로까지 확장된 것이었다. 이는 첫 작업 이래로 일관된 예술론을 개진하고, 그 안에서 각 개념들이 상호 관계를 맺으며 ‘자기 조직화’한 그의 예술 여정 자체를 보여준다. 

살펴보았듯 최재은은 ‘시간’에 대한 자신의 독자적인 성찰을 ‘공간’에 구축해왔다. 그는 작업 초기부터 언급된 ‘재일(在日) 작가’라는 수식에도 불구하고, 본인의 정체성 문제나 특정 미술 경향에 매몰되기보다는 ‘시간과 존재’의 근원적인 주제를 탐구해왔다. 그는 이를 시각·조형적으로 구현하는 일에만 몰두함으로써 당시 한국과 일본의 설치 미술에서 중요한 위치를 차지할 수 있었다. 또한 최재은은 불가능해 보이는 대형 프로젝트들을 잇달아 완수하여 ‘여성 작가’라는 테두리 안에 자신을 가두지 않았다. 그는 “시간은 우리에게 유한과 무한을 인식시켜주는 그 무언가”라고 말한다. 우리는 “무한한 시간 속에서 유한한 존재” ⁴⁾ 이기에 이러한 한계가 오히려 예술을 상상하게 하는 것임을 생각할 수 있다. 지금도 작가는 인간이 만든 경계를 넘어 인간과 자연의 공존을 추구하는, 어쩌면 실현이 불가능할지도 모르는 ‘DMZ 프로젝트’(2015∼)를 계속 이어나가고 있다.  

박선주(1985∼), 이화여대 대학원 미술사학과 석사, 현재 국립현대미술관 소장품자료관리과 학예보조

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1) 米倉 守, 「芸の極意見る ‘土, 崔在銀 個展’」, 『朝日新聞 夕刊』, 1985年 1月 26日.

2) Hiroko Hagiwara, “Beyond the Orientalist gaze,” Women Artists Slide Library Journal, No. 34, 1990, p. 23.

3) 박서운숙, 《최재은-루시의 시간》전시도록, 2007, 로댕갤러리, pp. 11-14.

4) 최재은과의 유선 인터뷰, 2021년 4월 5일.

최재은, <대지>, 1985, 13톤의 흙, 잔디 씨앗, 면적: 380㎡, 소게츠 플라자 전시 전경, 사진: Anzai Shigeo

최재은, <과거-미래>, 1988, 느티나무, 철판, 800×400×400cm, 국립현대미술관, 사진: Jong Kuen Lee

최재은, <동시다발>, 1990, 대나무, 철사, 면적: 1663.5㎡, 높이: 28.25m, 경동교회 설치 전경, 사진: Shigeo Muto

최재은, 대전 엑스포 <재생조형관>, 1993, 40,000개의 유리병, 유리, 철사, 콘크리트, 물,
직경: 30m, 높이: 28m(지상 15m, 지하 13m), 93 대전 엑스포 전경, 사진: Myung Duk Joo

최재은, <월드 언더그라운드 프로젝트> 경주(한국), 후쿠이(일본) 시리즈, 1986∼1991,
《루시의 시간》(2007) 전시 전경, 사진: Shigeo Muto