서호미술관의 특별기획전 《산수심원기(汕水尋源記)》라는 제목은 조선 후기의 실학자, 다산 정약용(丁若鏞)의 동명의 글 한 편으로부터 빌려 온 것이다. 중국 전한(前漢) 시대 사마천(司馬遷)이 저술한 『사기(史記)』 중 ‘조선전(朝鮮傳)’에 따르면, 조선에는 산수(汕水)와 습수(濕水) 그리고 열수(洌水)가 있다고 언급되어 있다. 정약용은 이러한 진술을 고증하고자 한강 일대를 두루 답사한 후 「산수심원기」라는 한 편의 글을 남겼다. 이 글은 다산이 1918년 강진유배에서 풀려나 지금은 남양주시인 고향 마현(馬峴)으로 돌아온 뒤에 춘천 일대를 1820년, 1823년 두 차례를 여행하면서 한강을 탐사하면서 기록한 것이다. 여기서  ‘산수’는 ‘산곡(山谷)의 물’로부터 온 북한강이며, ‘습수’는 ‘원습(原濕)의 물’로부터 온 남한강이고, ‘열수’는 두 강물이 두물머리로 합류하는 옛 한강을 지칭한다. 따라서 다산의 저작 「산수심원기」는 글자 그대로 ‘그의 고향인 소내 앞으로 모여드는 북한강의 물길에 대한 근원적 고찰’에 관한 것으로 정의가 가능하다. 

서호미술관이 북한강을 끼고 있는 남양주에서 복합 문화공간을 지향하며 2001년에 개관했던 사실을 기억한다면, 전시가 열리는 북한강변의 지정학적 위치와 더불어 어느덧 17주년을 맞이한 미술관의 역사적 상황은 이번 전시명을 의미심장하게 만드는 기제가 된다. 그것은 거꾸로 말해, 다산의 실학자다운 사유와 고증학적 고찰을, ‘지금, 여기(hic et nunc)’의 상황에서 미술 전시의 형식으로 다시 성찰하고, 재해석하는 것이기도 하다. 그런 면에서 이번 기획전 《산수심원기》는 엄밀히 말하면 《신(新)산수심원기》라 할 것이다. 즉 다산의 「산수심원기」라는 고전과 전통에 대해서 오늘날 시도하는 시공간적 재성찰임과 동시에 지금, 여기에서 미술로 풀이하는 재해석이라고 정의할 수 있겠다. 아울러 올해의 기획전 《산수심원기》는 ‘습수+원습=열수’ 또는 ‘북한강 → 남한강 → 두물머리’라는 정약용의 진술과 분석처럼, ‘북한강’과 ‘남한강’의 미술적 상징이 종국에는 ‘물머리’에서 한강 본류로 모여드는 미래적 비전마저 그리고 있다고 할 것이다. 

이 기획전은 총 3부로 구성된다. 1부는 판화와 드로잉, 2부는 조각과 입체, 3부는 야외설치를 포함한 복합 장르로 펼쳐진다. 이 기획전은 제목만큼이나 다산 선생의 「산수심원기」의 진술과 내러티브를 닮아 있다. 다산의 저작은 ‘산수와 습수 그리고 열수’의 기초적 요소의 만남으로부터 이야기를 발원시키고, 구체적인 만남의 유형을 고증, 분석, 성찰하면서 복잡다기한 실제적 내러티브를 전개시킨다. 이 기획전 역시 이러한 내러티브의 점층적 전개 방식과 닮아 있다. ‘판화와 드로잉 → 조각과 입체 → 야외설치와 복합 장르’의 방식으로 매체의 속성을 확장하는 것도 그러하고, 기획전이 품고 있는 주제의식과 내러티브 또한 발전적이고도 점층적으로 전개시켜 나가는 방식이 그러하다고 할 것이다.  

주목할 것은, 5월 19일부터 7월 2일까지의 일정으로 진행되는 이번 1부의 전시가 전체 기획전의 프롤로그 성격을 견지하고 있으면서도, 기획전이 지향하고 있는 전체적인 주제의식을 매우 명징하게 드러내고 있다는 점이다. 다산의 「산수심원기」가 가장 기초적인 ‘산수-습수-열수’ 사이의 다양한 만남의 유형을 탐색하고 있듯이, 1부의 전시는 가장 기초적인 드로잉, 회화, 판화 장르의 작품들 속에서 ‘인간-자연-예술’ 사이의 복잡다기한 만남의 유형을 전개시킨다. 때로는 ‘인간의 감성과 예술 표현의 의지’를, 때로는 ‘사회적 인간과 자연 사이의 생태미학’을, 때로는 ‘자율적 예술가와 생태정치의 실천적 테제’를 표출하고, 탐구하고, 고민한다. 

이번 기획전이 구체적으로 탐구하고 있는 자연미학 혹은 생태미학은, 산수(북한강) 혹은 열수(한강)로 대표되고 있는 정약용의 자연에 관한 사유와 연동한다. 그것은 다산의 시(詩), 「제생들, 그물 치는 것을 구경하다(觀諸生施罛)」에서 드러나는 핵심어 ‘뜬 세상’이란 의미의 ‘부세(浮世)’에 집결된다. 실제로 다산은 1823년 ‘산수록재(山水綠齋)’라는 이름을 가진, ‘물 위에 떠서 흘러 다니는 집’이라는 의미의 ‘부가범택(浮家泛宅)’을 만들어서, ‘부세(浮世)’라는 자연미학을 자신의 삶 속에서 실천했다. 한편 다산은 강진의 다산초당으로 찾아 온 나산처사(羅山處士) 나공(羅公)과 나누었던 대화를 「부암기(浮菴記)」에 기록하고 있는데, 우리는 여기에서도 이러한 '부유(浮游)의 존재'로서의 자연과 그것에 관한 미학을 어렵지 않게 발견할 수 있다.   

“고기는 부레(脬)로 떠다니고 새는 날개로 떠다니며, 물방울은 공기로 떠다니고 구름과 안개는 증기로 떠다니며, 해와 달은 빙빙 돌면서 떠다니고 별은 일정하게 매여 떠다닙니다. 하늘은 큰 터(太虛)로 뜨고 지구는 조그만 덩이(礨空)로 떠서 만물을 싣고 억조창생을 실으니, 이렇게 보면 천하에 뜨지 않는 것이 어디 있습니까? (중략) 일찍이 공자 같은 성인도 천하를 주유했으며, ‘도가 행하여지지 않아 뗏목을 타고 바다로 떠난다(道不行 乘桴浮於海)’라 했습니다. 떠다니는 것이 오히려 좋은 것 아닙니까. 물에 떠다니는 것이 그러한데, 땅에 떠다니는 사람이 어찌 스스로 마음 아프게 생각합니까?”

《산수심원기(汕水尋源記)》의 1부 전시(드로잉, 판화)에 참여하는 여섯 작가의 작품들은 ‘떠다니다’에 조응하는 ‘부세’의 개념과 자연 존재론 그리고 ‘부유’에 관한 긍정적이고 낙관적인 자연 미학은 물론이고, 공포를 동반한 숭고의 개념 나아가 자연과 환경에 대한 비틀어진 현재적 상황에 이르기까지 ‘인간-예술-자연’ 사이의 만남의 다양한 유형을 성찰한다. 

1. 박철호의 순환 : 박철호는 캔버스 위에 아크릴 페인팅으로 자연의 추상적 이미지를 남긴다. 그것은 마치 ‘바람에 흔들리는 나무, 새의 날개 짓, 빛살의 파장, 파도의 흐름’처럼 보이기도 하지만, ‘어떤 면에서 그것이 아니기도 하고 어떤 차원에서 그것이기도 하다.’ 붓질이라는 ‘표현의 욕망’과 무채색이라는 ‘개념의 절제’가 맞부딪히면서 이미지를 형상과 흔적 사이에서 지속적으로 순환시키기 때문이다. 그래서 어떤 경우에 그것은 바람으로 대지를 뒤덮은 하얀 눈발이 되기도 하지만, 어떤 때는 그것이 햇볕을 받아 반짝이는 물결 위에 떠 있는 몇 개의 나뭇잎으로 남기도 하는 것이다. 주자학의 불일이불이(不一而不二)의 세계처럼 ‘하나가 아니면서 그렇다고 둘도 아닌 순환의 전체상으로서의 자연 미학’이 엿보이는 지점이다. 

2. 김제민의 무심한 풍경 : 김제민은 도시의 버려진 공간 속으로 침투하는 자연에 주목하고 캔버스에 목탄으로 풀들을 그린다. 그의 그림 속에는 이름조차 확인하기 어려운 식물들이 시멘트의 틈을 비집고 뿌리를 내리면서 척박한 인공의 환경 속에서 자신의 생존을 모색한다. 생존처를 찾은 풀의 입장에서 그것은 인공의 환경 속에서 그리는 완벽한 자연 드로잉이 되지만, 작가의 입장에서 그것은 흔하디흔한 일상 속 ‘무심한 풍경’일 뿐이다. 120호 캔버스 3개를 이어 붙여 표현한 김제민의 ‘장대하지만 무심한 풍경’ 속에서, 우리는 고유섭(高裕燮)이 주창하는 ‘비정형성, 비균제성, 무기교의 기교’처럼 ‘인공’과 ‘작위(作爲)’를 거부하는 자연 미학을 읽는다. 

3. 김지수의 감각하는 식물들 : 김지수는 ‘그 많은 식물들’을 지각하는 존재로 간주하고 인간과 교감하는 커뮤니케이션의 주체로 초청한다. 즉, 인간-자연의 공존이라는 허구적 수사를 버리고 실제적인 커뮤니케이션의 다양한 가능성을 여러 유형의 설치 방식을 통해서 유희적으로 탐색하는 것이라 하겠다. 그것이 어떻게 가능한가? 이쪽과 저쪽에서 모두 볼 수 있는 회화로, 텍스트와 이미지가 함께 대화하는 회화와 드로잉으로, 그리고 사진과 사진이 콜라주로 뒤섞이는 평면으로 ‘그 많은 식물들’이 제안하는 즐거운 커뮤니케이션 방식은 무척이나 다양하게 실험된다. 후각이든, 미각이든 아니면 시각이든 식물과 인간 사이에서 상호간 의미작용을 생성시키는 대화를 위한 노력이 지속적으로 시도된다면, ‘인간-자연-미술’의 공존과 상생에 무엇이 문제가 되겠는가? 

4. 정상곤의 결핍된 풍경 : 정상곤의 풍경은 여러 장의 사진들을 포토샵에서 합치고 다시 포토샵 레이어 일부를 지우거나 심지어 전체를 삭제하는 등의 방식으로 변조한 것이다. 사진의 이미지를 합치고, 지우고, 남기는 여러 과정을 통해서 작업을 이어나간다는 점에서, 정상곤은 자신의 디지털 풍경 작업을 ‘결핍된 풍경’이라는 의미에서 ‘마이너스케이프(minuscape)’로 작명했다. 지운다는 것은 ‘지워지지 않은 것을 남긴다’는 사실을 용인하듯이, 그의 작업에서 ‘결핍’은 많은 부분 ‘남김’을 전제하는 중의적 쓰임새를 선보인다. 구체적으로 세부가 지워진 자갈길과 바위가 있는 풍경 속에서 연두색 나무가 중첩되고 뒤섞이기도 한다. 얇은 간지를 한지 위에 붙여 인쇄하거나 인쇄한 이미지 위에 종이를 덧바르고 인쇄하기를 반복하면서 여러 층으로 반복된 풍경들은 ‘지움’과 ‘남김’을 교차시키면서 ‘소멸’과 ‘생성’을 거듭하는 자연주의 미학을 효율적으로 드러낸다. 

5. 서인경의 숭고적 자연 : 서인경의 자연 미학은 유약한 잠자리에 대한 연민으로부터 출발한다. 그녀의 사진은 그물맥을 하고 있는 두 쌍의 작고 가느다란 날개에 초점을 맞춘 잠자리를 검프린트(gum print)로 인화한 것이다. ‘검프린트’는 대개 ‘중크롬산 고무 인화’(印畵)를 사용한 인화지 위에 필름을 올려놓고 빛을 오랫동안 비추는데, 이것은 암실에서 은염류를 사용한 인화지 위에 속성으로 이미지를 고정시켜 내는 현대적인 인화 방식과는 다르다. 그런 만큼, 검프린트는 19c 클래식 사진과 같은 ‘회화적 사진’ 만들기에 제격이다. 갈색 톤의 색상을 배경으로 마치 부러질 듯이 꺾여 있는 잠자리 날개는 작가에게 숭고(the sublime)의 감정을 불러일으킨다. 그것은 마치 태풍의 경우처럼 공포를 동반한 대자연의 위력 앞에 굴복하는 우리의 감정을 이끌어낸다. 작가 서인경은 여기서 한 걸음 더 나아가 ‘슬픈 아름다움’을 숭고라고 부르고자 한다. 그것은 모든 자연에 존재한다. 

6. 정원철의 폐허의 풍경 : 정원철의 자연은 인공 환경의 맥락 속에 위치한다. 드넓은 자연 속 인간을 위한 쓰임새를 위한 물건들이 집적되고, 인간을 위해 쓰고 버려진 것들이 또한 집적된다. 자연과 인공의 경계에는 이러한 ‘쓰일 것/쓰고 버려진 것’들이 흔적처럼 자리를 차지한다. 이 경계 속 풍경은 작가 정원철이 만든 라이노컷 속 이미지에 빙의된다. 그것은 무섭고도 ‘거친 풍경’과 더불어 불안한 ‘붉은 풍경’의 스산함을 선보인다. 보라! 자연 스스로의 회복이 어려워진 작금에 자연 속 예술을 논하는 ‘자연주의 미학(Naturalistic Aesthetics)’은 더 이상 아름다움과 생멸순환의 근원적 자연관만을 이야기하지 않는다. 자연 속 생태적 지속성의 가능성을 따져 묻는 ‘생태 미학(Ecological aesthetics)’ 혹은 ‘생태주의 자연미학(Ecological aesthetics of nature)’의 필요성마저 심각하게 대두되는 것이다. ●

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정원철,거친풍경,150x210cm,Linocut,2013