1. 시대와 환경을 비추는 미술

예술의 정의에 대한 주장들은 시대나 지역에 따라 다양하게 나타나지만 텐느 같은 미술사가들이 인정해온 정설의 하나는 예술이란 주어진 환경에 대응하며 살아온 주체적 삶의 결과물이라는 것이다. 모든 인간이 주어진 환경의 영향을 받지만 예술가는 특히 귀뚜라미처럼 감각의 촉각을 세워 환경에서 발생하는 조건들에 반응한다. 자연적 환경이나 사회적 환경을 살아가면서 그것을 물리치거나 수용하거나 초월하려는 의지를 그에 합당한 표현 수단으로 나타낸 것이 예술작품이다. 예술작품을 <시대의 아들>이라 부르는 것은 이 때문이다.

그런데 여기에서 우리의 흥미로운 이야기가 시작된다. 특정한 예술작품이 특정한 시대의 산물이라면 우리는 예술작품을 통해 과거의 시대상을 거슬러 추적할 수 있다는 것이다. 이 시대상은 역사에서 다루는 사실이나 진실과는 다른 차원의 의미를 지닌다. 가령 제주의 민화나 무신도가 역사적 사실을 기록하고 있지는 않지만 우리가 거기에서 당대의 환경과 그것을 지탱해온 정신현상을 파 해치는 것은 가능하고 흥미롭다. 해석학적인 측면에서 예술은 <시대의 거울>이 되며 이를 통해 과거의 영혼을 비추고 현재를 바라보게 한다.

예술은 주어진 환경에 대응하며 살아온 인간의 기록이다. 그러나 그것이 일반 역사서술과는 다른 점은 사실의 기록이 아니라 사실에 대한 개성적 대응의 과정에 대한 기록이라는 것이다. 특정한 환경에서 살았던 예술가들의 작품이 서로 똑같지 않다고 해서 오류가 되지 않은 이유는 예술적 진실이란 역사적 진실과는 다른 허용치를 가지고 있기 때문이다. 역사적 서술과는 달리 예술적 서술은 자유롭다. 그러나 그 자유로움의 결과물 속에서 우리는 시대에 대한 수용의 차원이 아닌 대응하면서 살았던 치열한 개별적 삶의 흔적을 발견할 수 있다. 예술사의 참맛은 여기에서 발견된다.



2. 제주미술사 서술의 방법

제주의 예술을 진단하는 방식은 다양하지만 이 경우에도 텐느의 이론에 비추어 그 정체를 진단해 볼 수 있다. 제주의 예술에 대한 질문은 곧 제주의 환경에 대한 질문에서 시작될 수 있다는 것이다. 텐느가 제기하는 환경이란 자연적 환경과 사회적 환경을 모두 일컫고 있으니 세부적으로는 제주도의 지리적, 생태적, 역사적, 문화적 조건들이 제주의 예술을 형성해온 근간이 된다. 또한 이러한 환경은 항상 고정된 것이 아니라 유기적으로 변화해 왔고 앞으로도 변화하는 특성을 지니고 있다. 제주의 미술사는 이렇듯 시대정신을 담아내는 그릇일 뿐만 아니라 새로운 환경을 만들어가는 기능을 아울러 가진 것으로 잘 키워야할 생명체와 같다.

사회학자 신행철 교수는 제주사회의 기본적 성격을 제주도의 물적 환경과 그 대응방식 그리고 역사적 경험을 토대로 삼아 도서성, 주변성, 척박한 농토, 피억압성으로 규정하고 있다. 이러한 기준은 섬사람이 지닌 고립적 특성으로 이어지는데 조선의 인조-순조(1600-1800)시대 200년간에 내려진 출륙금지령과 결부되어 상승작용을 하였다고 진단한다. 섬사회의 한정성은 사회구성원 간의 관계가 지연적 요소를 강조하는 현상으로 나타나며 마을 단위로 독특한 공동체와 생활상을 만들었다. 또한 중앙집권적 통치 질서 속에서는 매우 불리한 위치에 놓인 제주도는 주변적 자기의식을 지니며 미지에 대한 동경과 이상향을 지니고 있었다는 것이다.

제주도가 지닌 이러한 환경적 요인은 그 자체로 미술사 서술의 잣대로 사용될 수 있을 것이다. 그러나 거기에 함정이 없는 것은 아니다. 미술사의 관심은 환경에 의해 결정되어진 척도를 따르는 것이 아니며 그 환경 자체를 넘어 그에 대응하는 방식과 그 결과를 살피는 것에 있기 때문이다. 환경결정론의 의미는 제시된 기본적 성격이나 완성된 공식의 결과로 예술작품이 규정되는 것이 아니라 무한한 해석의 가능성을 내포하고 있다는 점을 전제로 해야 오류를 피할 수 있다. 가령 섬이라는 지리적 환경이 고립적이라 하더라도 섬사람의 예술이 반드시 고립적이거나 폐쇄적일 수는 없다는 것이다. 오히려 고립적 환경조건에 있는 사람들이 외부지향성은 영국이나 일본의 역사를 통해서 잘 드러나고 있다. 이러한 측면에서 제주의 예술은 제주의 환경적 조건을 드러냄과 동시에 그것에 대응해온 인간의 삶을 반영하고 있음을 명확히 해 둘 필요가 있다.

사회학자 이창기 교수의 이론은 우리에게 환경결정론의 함정에서 벗어나는데 도움을 준다. 그는 인간이 환경에 대응하는 방식을 도전, 적응, 초월의 메커니즘으로 구분하고 있다. 도전의 메커니즘은 삶을 위협하는 외적 힘에 대항하여 그것을 파괴하거나 개변하고자 하는 방식이며, 적응의 메커니즘은 주어진 환경조건에 적절히 순응하여 완경에 적합하도록 삶의 방식을 질서 지워 가는 소극적인 대응양식이다. 또한 초월의 메커니즘은 삶을 위협하는 외적 강제력의 거대한 힘 앞에서 인간의 한계를 절감하고 현실로부터 탈출하거나 초자연적인 힘에 의탁하여 현실을 극복하고자 하는 의지의 표현으로 규정하고 있다.


3. 제주미술사의 기본 줄기

현재 제주미술사는 아직도 체계적으로 기술되어 있지 않지만 몇몇의 논문이나 연구서를 보면 제주의 미술의 뿌리를 민화와 무신도 그리고 석상에서 두고 있음을 알 수 있다. 민속학자 홍정표에 따르면 탐라사례에 나타난 공장의 25종 가운데 화아장이 있었고, 이들은 건조물의 단청을 비롯하여 화조도나 문자도를 그렸다 한다. 그러나 조선후기에서 근대사회 형성기에 제주에서 발생했던 난과 사건들에 의해 유실되어 남아있는 자료가 거의 없다. 민화와는 달리 제주의 무신도는 전통채색화가 박생광이 자신의 그림을 위한 원화로 사용할 정도로 잘 알려져 있다. 무신도가 비단 제주도에서만 나타난 것은 아니더라도 제주도의 문화적 특성을 잘 보여주는 유형인 이유는 그것이 제주의 환경적 조건에 따른 도민들의 대응의지를 잘 반영하고 있기 때문일 것이다. 태풍의 길목에 위치하고 화산암의 척박한 토지나 거친 바람이 일상인 기후조건은 제주인들로 하여금 자연환경에 대응하는 수단을 필요로 했고 초월자를 지향하는 무속적 생활양식을 지니게 되었다. 조선조에 당오백 절오백이 있었다는 말이나 제주를 ‘신들의 고향’, ‘신들의 섬’이라 부르는 말들은 척박한 자연환경에 대응하여 초월적 존재에 의지하려는 인간들의 삶을 그대로 반영한다. 특히 제주의 환경으로서 전기한 도서성, 주변성, 척박한 농토, 피억압적 역사성은 마을을 단위로 한 지연적 공동체의식과 더불어 무속의 세계에 집착하게 만든 요인들이었다. 현재 알려진 유일한 무신도는 제주대학 박물관에 소장되고 있는 <내왓당 무신도> 10신위로서, 제주도 중요민속자료로 정해 있으며 색채와 형상에 있어 제주무속의 특성을 잘 보여주는 것으로 알려져 있다. ‘신화에 등장하는 처녀신들이 진녹색 저고리와 적색치마를 입고 있는 것처럼 내왓당 신들의 옷은 진녹색과 적색이 주조를 이루고 있는데, 좌상임에도 불구하고 손이나 자세는 장난기와 기교를 부리고 있는 가운데 신비롭고 괴기하게 되어 있다.’

토속신앙의 결과로 제작되었던 무신도나, 수호신의 역할을 담당하며 15세기 이후에 제작되기 시작한 것으로 알려진 돌하르방, 그리고 풍수사상과 함께 주술적 의미를 지닌 방사탑 등이 진정한 의미에서 주어진 환경에 대한 토착민들의 대응의지를 그대로 반영한 것이라면 순수미술로서 제주도 회화예술의 기원은 조선후기에 제주에 유배온 추사 김정희로부터 시작되는 것으로 알려져 있다. 김정희가 1840년 (현종 6년) 대정현에 위리안치 되었을 때 그의 나이는 55세였고 1848년 (현종 14년) 63세의 나이로 방송되기 까지 9년간의 제주 생활 동안 <세한도>를 비롯한 다수의 그림을 제작했다. 그는 소치, 허유 등의 제자들의 입도 방문과 함께 서신을 주고받으며 제주의 풍토와 주변을 소상히 기록했으며, 부인에 대한 사랑의 일면을 담은 한글 서간문을 남기기도 했다. 유배생활에 온갖 병으로 심한 육체적 고통을 당했던 그는 제주의 풍토를 “독기가 있고 습한 기후”로 묘사하고 있으나 그가 제주에 머물며 남긴 학문과 예술의 정신은 지방문화의 예술인들에게 직접적 간접적으로 영향을 끼쳤다. 다만 앞선 무신도나 석상조각의 경우처럼 좋은 예술적 씨앗이 계승발전 되어 뿌리를 내리지 못한 것은 아쉬운 일이며 이유를 밝혀낼 필요가 있다.

제주도에서 화가들의 활동이 본격화되기 시작한 것은 일제시대인 1935년부터 였다. 제주 출신 작가인 김인지(1907-1967)가 1935년 제14회 조선미술전람회에 입선하여 전라남도지역(당시 제주도는 전라남도에 편입)에서 유일한 입선작가가 되면서부터라 할 수 있다. 1924년 일본국으로 수학여행을 다녀오면서 근대 서양미술에 관심을 갖기 시작한 김인지는 1936년에 열린 제15회 선전과 1938년에 열린 제17회 선전에서도 각각 <서귀항>과 <해녀>를 출품하여 입선하였고, 1939년 제주농업고등학교의 도화과목 강사로 초빙되어 가르침으로서 제주의 근대서양화단 형성에 영향을 끼쳤다. (김인지는 후일 제주시장과 제주 KBS 국장을 지내게 된다) 그러나 1941년 12월 일본이 진주만을 기습하면서 시작된 태평양전쟁을 전후하여 조성된 사회적 불안과, 도내 젊은이들이 징병과 징용으로 끌려가는 등 전시체제의 상황은 식민지체제의 억압과 더불어 자유로운 창조활동을 제한하였을 것이다. 김인지의 작품세계는 그 제목에 미루어 주변의 풍경에 대한 소재주의적 화풍에서 크게 벗어나지 않았던 것 같다.

해방은 제주도의 미술계에도 변화를 일으켰다. 1946년 제주도가 도로 승격되면서 연말까지 26개의 학교가 신설되고 일본과 육지에서 내려온 미술인들에 의해 체계적인 미술교육과 전시활동이 시작된다. 일본에서 미술수업을 받은 김광추, 김경수, 박태준, 조영호, 고성진(태평양미술학교), 장희옥 등이 입도하고 이들은 도내의 김인지와 그리고 타도에서 내려온 박노사, 이석주 등과 더불어 개인전을 비롯한 활발한 작품활동을 개시하였다. 박노사는 1946년 제주북국민학교에서 도내 최초의 개인전을 개최하였으며, 이석주는 동경 태평양미술학교를 졸업한 후 가족과 함께 입도하였는데 1947년부터 제주공립농업학교에 미술교사로 근무하면서 학생들에게 소묘와 야외사생을 가르쳤고 1948년에 양화개인전을 개최하였다. 이와 함께 앞서 기술했던 제주 출신 작가 김인지 역시 1948년 제주북국민학교에서 개인전을 가졌다. 해방공간의 이념적 충돌을 대변하는 1948년 4.3사건의 혼란 속에서도 박태준, 조영호 등이 유화전을 개최할 수 있었던 것은 이제 제주도에도 주체적 시각을 지닌 예술가들의 활동이 시작되고 있음을 반영하며 비로소 근대미술의 씨앗이 발아하고 있음을 보여주고 있다. 작가들뿐만 아니라 당시 오현중학교에 재학하던 하태준, 김승택, 김현식과 같은 학생들도 특별활동을 통해 미술수업을 받기 시작했고 집단적인 활동을 시도하였다. 이렇듯 해방공간의 제주에는 일본과 육지에서 남국의 정서를 찾아 내도한 서양화가들과 제주 출신의 작가들 그리고 학생들에 의해 화단이 형성되기 시작하였다.

1950년 6월에 시작된 한국전쟁은 국토를 폐허로 만들었고 육지부에서는 미술활동이 전면적으로 정지되었다. 그러나 포성이 닿지 않았던 절해고도 제주에서는 전쟁을 피해 수많은 예술가들이 입도함으로서 새로운 기운을 심어놓는 계기가 되었다. 피난민 화가들 중에는 홍종명, 장리석, 최영림, 김창렬, 이중섭, 최덕휴, 이대원, 구대일, 옥파일 등이 있었다. 특히 홍종명이 제주 화단의 형성에 끼친 영향은 적지 않았는데 그는 1952년 3월부터 칠성통에 화실을 마련해 작가지망생 들에게 그림을 가르쳤으며 제주 출신인 학생들로서 강태석, 현승복, 김택화 등이 그에게 무료 사사하며 후에 화가의 길을 걷게 된다. 홍종명은 이듬해인 1953년부터 오현중고등학교에 재직하게 되었으며, 해방을 맞아 서울로 올라가는 가을이 되기까지 정성으로 후학을 가르쳤다. 후일 제주신문(1996.8.25)은 그를 “이 고장에 미술의 새싹을 가꾸어 놓은 분”으로 평가하고 있다. 평양 출신인 장리석은 1950년 12월에 해군 정훈부 선무공작대요원으로 입도하여 활동하다 정훈부가 해산되면서 자유롭게 그림을 그리기 시작하였고 사찰의 벽화와 토불 등을 제작하면서 4년을 보냈다. 피난시절에 대했던 제주의 바다와 해녀 그리고 조랑말은 서울에 정착한 이래 그의 예술에 중심화두로 승화되었으며 이러한 이유로 그는 제주를 ‘제2의 고향’으로 여기고 있다. 뉴욕화단이 전쟁을 피해 이주해온 유럽의 작가들에 의해 현대미술의 중심지가 되었듯이 제주도의 화단에 내려와 지냈던 육지의 화가들은 제주도를 서정이 넘치는 신비로운 남국으로, 또는 강인하고 건강한 서민적 삶을 사는 서민들의 땅으로 부각시키는데 기여했다.

전후 1955년 미술협회가 창립되면서 제주미술은 제도적 정비의 단계를 취하게 된다. 창립당시 회장으로는 김인지가 추대되었고 부회장에 홍정표와 홍완표, 그리고 상임위원에 조영호, 박태준, 장희옥, 박성중 등이 맡게 되었다. 제주미협은 그 후 중단과 재결속을 거치면서 정기적인 협회전과 학생미술전 그리고 공모전 등을 통해 당시 제주미술계에 신인작가 양성과 미술문화를 대중적으로 확산시키는데 기여했다. 그러나 1960년대 후반에서 1970년대 중반까지의 제주미협은 ‘휴안 상태’에 접어들었다고 평가할 만큼 침체를 보이고 있다. 하지만 1972년 제주대학교에 미술교육과가 신설되면서 도내에서 공교육을 통한 미술인 양성이 시작된 것은 제주미술계의 새로운 전환기로 기록되고 있다. 이는 정규과정을 지도할 교수진이 형성됨으로서 제주화단에도 제도적 엘리트 집단이 형성되는 계기가 되었다는 것은 의미한다. 급기야 1977년 제주 현대미술운동의 기치를 내걸면서 결속되었던 관점동인과 같은 단체들의 등장도 따지고 보면 제주도내의 미술 지형도가 소그룹화 또는 다층화 될 수 있을 만큼 활성화 되고 있었음을 반증하고 있다. 1982년 제주미술협회는 한국미술협회의 지부로 등록함으로써 사단법인으로 활동하게 되고 지역성을 벗어나 서울을 비롯한 육지부와의 교류가 본격적인 궤도에 오르게 된다.

1990년대 이후의 제주화단은 지방자치와 더불어 세계화 시대의 급물결을 타기 시작하였다. 미술대전이나 신문사 주최의 공모전을 통해 화단에 두각을 보이는 작가들이 늘어나고, 수도권의 대학에 진출하여 왕성한 교육활동과 작품활동을 전개하면서 제주작가의 활동반경이 도 내외로 확대되기 시작한 것이다. 수도권에서 활동하는 작가의 수가 급증하면서 1996년에는 <한라미술인협회>가 창립되어 회화, 판화, 조각, 도예, 디자인, 미술평론 분야에서 활동하는 제주미술인들을 연합한 조직을 갖추게 되었다. 여기에 소속된 회원들은 이미 국내뿐만 아니라 프랑스, 미국, 독일, 중국, 일본 등의 국외에서도 활발한 전시활동을 벌이고 있으며 크리스티나 소더비 같은 경매회사에서 작품이 거래되는 실적을 올리고 있다. 이들의 작품에는 공통적으로 제주성이 강하게 드러나는 측면들을 지니고 있다. 지척에 두고 온 고향에 대한 그리움과 미지에 대한 노스탤지어의 기억은 제주의 자연 뿐만 아니라 인간이 지닌 영원한 이상세계에 대한 그리움으로 이어지면서 좋은 결실을 맺고 있는 것으로 생각된다.

재경작가로 구성된 한라미술인협회와는 달리 제주지역에 남아있거나 육지에서 학업을 마치고 제주로 귀향한 작가들을 중심으로 1993년에 결성된 <탐라미술인협회> 역시 제주화단에 일대 지각변동을 일으켰다. 미술의 진정성을 회복하고 삶과 밀착된 당대의 리얼리즘 미술을 세운다는 기치아래 모인 일련의 작가들은 특히 예술가의 사회적 발언과 참여를 모토로 삼아 4.3사건에 대한 집중적 연구를 실행하고 있다. 탐라미술인협회의 창립은 <미협제주도지회>와의 대립적 관계를 내세우면서 제주화단을 이분하는 결과를 초래하였으나 포스트모던 시대가 전개되면서 제주화단의 다양성을 위한 하나의 계기가 되었고 동시대적 의식을 지닌 예술이라는 에너지를 표현해 내는데 기여하며 오늘에 이르고 있다.


4. 열린 제주미술사를 위해

이상에서 보듯이 제주미술은 기원에서부터 자생적인 면과 외래적인 면이 충돌 또는 타협되는 과정에서 형성되어 왔다. 이러한 이중적 측면은 미술사 기술에 보편적 잣대로 사용되는 것이라 할지라도 제주의 경우에는 특수한 환경적 요건에 의해 그 면면이 타지역의 그것과 차별화 될 수 있다. 우선 자생적인 면은 제주의 척박한 자연환경에 대응하며 형성된 무신도나 석상(동자석, 돌하르방)의 경우에서 찾아볼 수 있을 것이다. 그러나 아쉬운 것은 오랫동안 도내의 작가들이 이를 제대로 계승하지 못하였으며, 계승하고 있다 하더라도 체계적인 연구가 전무한 실정이다. 박생광 같은 작가가 제주 무속의 정신성을 한국 전통회화의 맥락에서 승계시키고 있다는 것이 밝혀진 정도이지만 그나마 단편적 서술에 그치고 있다.

한편, 제주미술 형성의 외래적 요인은 추사 김정희를 정점으로 하는 남종 문인화풍의 동양화와 일본에서 교육을 받은 도내외의 화가들을 통해 유입된 서양화에 기원을 두고 있다. 또한 6. 25 전쟁의 포성을 피해 내려온 피난민화가들은 제주화단의 형성에 결정적인 영향을 끼쳤고 제주와 서울의 화단을 잇는 교량 역할을 담당하였다. 이 경우 역시 미술사적인 맥락이나 미학적 측면에서 제대로 정리된 바 없는 것이 오늘의 실정이다. 제주미술사의 서술은 아직도 자료수집의 단계에 머물러 있지만 향후 정리될 제주의 미술사는 이러한 내적 원인과 외적 원인의 타협과 충돌이라는 통합적 잣대 위에 서술될 필요가 있다.
제주를 바라보는 눈도 달라져야 할 것이다. 제주의 특성은 과거에는 도서성, 주변성, 피억압성 등의 지리적 역사적 조건들에 의해 한정지어져 온 것이 사실이다. 하지만 오늘날에 와서 이러한 개념들은 제주미술의 특성을 규정하는 잣대로 사용되기에는 부적절한 면이 있다. 그 이유로는 상기한 내용들은 대체로 폐쇄적인 면을 강조하는 것들인데 제주도가 <국제자유도시>로 지정 되면서 외부로 열린 문화적 교류의 교차로로서 인식되고 있기 때문이다. 또한 근대화 과정에서 겪었던 피억압성은 이제 <평화의 섬>으로 인식되면서 섬의 위상이 역전되고 있다. 최근의 이러한 변화가 제주인들의 의식변화와 예술창조 활동에 얼마나 영향력을 행사하고 있는 지는 좀더 두고 볼 일이지만 제주도가 ‘열린 공간’으로서 혹은 ‘아시아의 눈동자’로서 인식되고 있음은 다방면에서 감지되고 있다.

열려있는 눈동자가 내면으로 향해 있을 때 제주의 정체성을 인식하고, 눈동자가 외부로 향할 때 그것은 세계를 받아드린다. 이제 제주의 미술인은 내적인 면과 외적인 면을 동시에 수용하고 그것을 작품으로 표현함으로서 예술의 정도를 향한 걸음을 시작하고 있으며 아울러 지나치게 배타적이거나 종속적인 서술을 벽을 넘어선 주체적 제주미술사의 서술이 요구된다.

- 지구촌제주인, 2005