한국 근현대조각 100년의 계보를 찾아서       

김영호 (전시감독, 중앙대교수)

I. 개관 

청년 김복진이 동경미술학교 조각과에 입학한 1920년을 기점으로 삼는다면 서구의 근대 구상조각이 교육기관을 통해 한국인에게 유입된 지 어느덧 100년을 앞두고 있다.1) 한국의 근대조각은 일제 식민통치라는 비운의 공간에서 싹을 틔우기 시작했다. 일본을 통해 유입된 서구 근대 구상조각이 주체적 예술 장르로 정착하기 위해 걸어야 할 길은 참으로 고난한 것이었다. 해방과 군정, 분단과 전쟁 그리고 첨예한 이데올로기 대립으로 점철된 시대적 상황은 미술계에도 직간접으로 영향을 끼쳤다. 예술이 시대의 아들이라는 점을 인정한다면 한국의 근현대조각사에는 한국인들이 걸어온 근현대기의 시련과 극복, 희망과 좌절, 도전과 성취의 인간사가 오롯이 담겨 있음을 알 수 있을 것이다.   

이번 서소문성지역사박물관이 주최한 개관기념 기획전은 한국 근현대조각 100년을 염두에 두고 마련된 것이다. <한국 현대조각의 단면>이라는 전시 제명이 지시하고 있듯이 이번 기획전의 시간적 범주는 100년을 아우르지만 1950년대 후반 이후의 작품을 소개하는데 초점이 맞추어져 있다. 일제 강점기에 제작된 구상조각 작품들은 동상의 경우 공출로 파괴되거나 전쟁 중 소실되어 남아 있는 것이 많지 않다. 또한 다행히 살아남았다 하더라도 소장처의 사정으로 대여가 어려워 실물을 한 곳에 모으기가 쉽지 않았다. 따라서 근대조각 분야의 작품들은 영상물로 대체하여 <프롤로그>라는 형식으로 소개했다. 현대조각 분야의 전시는 세 개의 섹션으로 구성되었는데 <1부: 현대조각의 시원-비구상(추상)>, <2부: 오브제·설치>, <3부: 신형상>으로 나누었다. 세 개의 섹션에는 모두 62명의 작가들이 참여했으며 <프롤로그>에 소개된 9명의 작가들을 포함하면 총 71명의 작가들이 만든 작품 76점이 소개되고 있다.         

한국 근현대조각 100년의 계보를 정립하는 일은 녹록치 않다. 미술을 바라보는 시선이 사람마다 차이가 있고 그것을 기술하는 방법이 저마다 다를 것이기 때문이다. 그러나 차이와 다름을 인정한다면 문제 될 성질의 것도 아니다. 역사적 사실 또한 고정된 것이 아니라 시대와 장소에 따라 유기적인 맥락으로 해석될 수 있고 다양한 해석의 방식은 역사의 눈을 넓히는데 기여할 수 있을 것이다. 

김복진을 위시해 대부분이 일본 유학생이던 1세대 조각가들은 인체에 기반을 둔 서구 구상조각의 조형기법을 적극적으로 받아들이며 근대조각의 선구자로서 역할을 수행했다. 해방 이후 분단 그리고 전쟁의 상황을 겪으며 등장한 한국 근현대조각 2세대 작가들은 서구로부터 유입된 구상조각의 형식을 점차 극복하기 시작했다. 1950년대 후반에서 1960년대에 이르면 비구상(추상) 조각의 형식을 수용하며 객관적 재현을 넘어 새로운 조형성에 격정의 시대와 실존적 자의식을 담아내는 성과를 거두었다. 1970년대에 들어서 실험과 모색을 위한 다양한 조형방식들이 등장하고 국가간 문화 교류가 본격적으로 이루어지면서 급기야 한국조각의 위상은 국제적으로 확장되기 시작했다. 그 중 괄목할 만한 성취는 서구미술에 대한 검증과 반성을 거치며 이룩한 ‘오브제·설치’와 ‘신형상’ 분야로 분류될 수 있을 것이다.

한국 근현대조각의 계보를 세워야 하는 이유는 무엇인가. 우리가 걸어온 구체적인 삶의 모습을 접하고 숨결을 느끼고 주체적 역사인식으로 당면한 삶의 과제를 해결하는데 기여하는 일이 계보학이기 때문이다. 프랑스의 사상가 미셸 푸코는 1970년대 전반의 글과 대담에서 계보학에 대한 자신의 관점을 정리한 바 있다. 그에 따르면 계보학이란 “투쟁에 대한 역사적 지식을 수립하고 그 지식을 전략적으로 이용하게 해주는 넓은 지식과 세부적인 기억의 결합”으로 보았다.2) 푸코의 계보학은 시대에 대응하는 예술의 가치를 진단하는 하나의 길잡이가 될 수 있을 것이다. 예술이 시대를 반영하고 예술작품이 시대상을 담아내는 저장고라면 근현대조각사 100년의 노정에 투영된 삶의 모습과 숨결을 주체적 역사인식으로 정리하는 계보학의 필요성은 아무리 강조해도 지나치기 않을 것이다.     

II. 프롤로그 : 근대조각의 도입

1920년대를 한국 근대조각의 출발점으로 삼는 데는 대체로 두 가지 역사적 사실을 들 수 있다. 앞서 말한 것처럼 동경미술학교에 유학한 김복진 등이 로댕을 위시한 서구 근대 구상조각의 기법과 형식을 배우고 ‘조각가’로 활동하기 시작했다는 것과, 1922년 창설된 조선미술전람회(이하 선전)에 1925년부터 조각부가 설치되어 전문성을 띤 근대적 의미의 조각가들의 활동무대가 생겨났다는 사실이다.3) 이구열은 “김복진이 수입한 서양식 조각이란 소조(塑彫)에 국한되고 있으나 사실상 조각이 새로운 미술로서 작가의식을 가지고 출발하게 되었다는 점이 중요하다.”고 하여 근대조각의 의미를 ‘작가의식을 지닌 조각가’에서 찾고 있다. 현존하는 실물 작품의 수가 거의 없는데다 39세로 요절한 김복진이 한국 근대조각의 선각자로 알려지게 된 사연은 이경성을 비롯하여 윤범모와 최열 등 몇몇 이론가들의 연구 성과에 기인한 것이기도 하다.4) 

도입기의 서양화와 조각분야의 선구적 역할을 담당했던 미술인들은 거의 동경미술학교 출신이었다. 서양화 분야의 고희동, 김관호, 김찬영, 이종우, 조각 분야의 김복진, 김경승, 윤승욱, 윤효중 등이다.5) 동경미술학교는 명치유신 후기의 신정부가 근대화를 표방하며 1885년 설립한 5년제 미술전문학교로 자연 대상의 사실적인 형태묘사에 기초한 엄격한 교육을 실시하고 있었다. 당시 동경미술학교 조각과에 교수진으로 활동하던 다카무라 고운(高村光雲), 다데하타 다이무(建畠大夢), 아사쿠라 후미오(朝倉文夫)와 같은 이들은 모두 서구의 기법을 가미하여 사실성을 추구한 당대 일본 조각계의 거장들이었다.6) 김복진은 이들에게 조각을 배웠으며 1924년 대학 4학년에 제작해 제국미술원전람회(이하 제전)에 입선한 <여인입상>은 로댕의 <이브>에 영향을 받은 작품으로 알려져 있다.7) 김복진의 작품에서 엿볼 수 있는 특성으로서 인간의 감정에서 솟아나는 생명의 약동성은 고전주의 조각의 엄격한 조형세계에 로댕으로부터 얻은 표현적 양식이 더해지며 얻은 성취로 보인다. 이 학교의 졸업생들은 1922년 문을 연 조선총독부 주관의 선전을 통해 작가로 데뷔하며 점차 화단의 주축세력을 형성하기 시작하였다.

한국 근대조각의 형성과정에서 빼놓을 수 없는 요인이 관전의 역할이다. 선전은 관 주도의 조형방식과 이념을 요구하며 제국의 이데올로기적 국가장치8)로 기능했다. 이 과정에서 식민사관의 문제가 불가피하게 대두되게 된다. 김복진을 높이 평가하는 이유는 그가 진보성향의 문예운동을 이끈 선각자일 뿐만 아니라 그가 만든 작품들이 당대 관전이 옹호했던 서구 아카데미즘의 그늘에서 벗어나 인간의 주체적 감성과 생명의 기운을 드러내는데 주력했기 때문이다. 그의 대표작인 <소년입상>은 1940년 제19회 선전에 출품해 특선을 받은 작품이지만 그의 독자적인 미의식을 나타낸 성공작이라 할 수 있다. 이 작품은 ‘고대 이집트의 웅휘한 인물조각을 연상시키는 고졸하면서도 패기에 찬 작품으로 예리한 사실을 넘어 깊은 주관의 세계로 이행되는 리얼리티를 드러내고 있다’는 평가를 받게 된다. 이와 더불어 위에 언급한 <여인입상>(1924)을 비롯해, 1925년 선전에 출품해 입선한 자각상 <3년전>과 <나체습작>, 그리고 이듬해 선전에서 특선에 오른 <여인>(1926)은 김복진의 예술세계를 유감없이 드러낸다. 

선전에 조각부가 처음으로 설치된 것은 제4회인 1925년 이었다. 당시 김복진의 작품 두 점과 함께 전봉래의 나체여인 전신좌상 작품 <발(髮)>이 입선했고, 이후 1930년의 9회까지 2회 이상 입선한 조각가는 김복진, 양희문, 안규응, 장기남, 문석오, 임순무 등이 있다. 김복진이 조선공산당 활동으로 체포 투옥된 이후 침체기를 거쳤지만 1935년 복귀하면서 다시 활력을 찾기 시작했다. 한편 1930년대에 들어서면서 선전 출품 조각가들의 수가 늘어났다. 1931년의 10회전에서 1944년의 23회전 사이에 활동한 조각가들은 김경승, 이국전, 윤효중, 조규봉, 홍순경, 이병상, 김두일, 윤승욱, 박광조, 염태진 등이 있으며 앞의 네 사람은 특선에 올랐다. 그 중 이국전 윤효중 등은 김복진의 제자였다. 

한편, 한국 근대조각의 역사에서 동상은 특별한 위치를 점하고 있다. 1920년부터 국내에서 동상이 제작된 기록들이 조사되고 있는데 그 중 국내에 설치된 최초의 한국인 동상으로 알려진 것은 1927년 건립된 휘문학교의 <민영휘 동상>이다. 청동입상으로 조선미술품제작소에서 만든 것인데 1943년 공출되어 사라졌다. 이전에도 건립된 동상들이 존재하지만 모두 일본인과외국인이었다.9) 1930년대가 되면 동상의 수는 기하급수적으로 늘어났다. 학교설립 등 육영사업에 대한 보답으로 전국적으로 조성되었으며 조은정의 표현을 빌자면 ‘동상의 시대’였다. 국내에서 동상 건립이 성황을 이루게 되는 배경은 일본 본토의 동상제작 붐에 따른 것이었다. 하지만 1937년 전시체제로 들어선 이후 현저히 줄어들었고 급기야 1943년 금속공출 명령으로 동상들은 침략전쟁을 위한 ‘출정’ 혹은 ‘응소’의 미명아래 대부분 파괴되고 말았다. 

1935년 <최송설당 상>을 시작으로 동상조각에 손을 대었던 김복진은 제작을 준비하는 과정에서 당시의 심정을 다음과 같이 적고 있다. “그 후 조선의 천지에 유명무명씨의 동상이 근래로 부쩍 늘었지만 예술적 가치를 지닌 것이 몇 개나 있을는지 알기 어려운 것이다. (...) 균제가 있고 양감을 가진 예술적 작품다운 것이 몇이나 될 것인가. 구리 속에 생명을 부여하는 것은 오직 조각하는 사람의 영분일 것이니 이 생명의 창조를 하지 못하면 조각가로서의 지위를 잃어버릴 것이다.” 

한국 근대조각의 시원은 이렇듯 일본 동경미술학교를 통해 서구의 고전주의 경향이 가미된 근대적 인체조각의 기법을 받아드리고 조선총독부가 주관하는 관전을 통해 전문가로서 조각가의 지위를 인정받을 수 있었다. 그리고 사회적 실천으로서 동상 제작은 근대적 직업으로 조각에 대한 인식을 고무시키는데 일조했다. 한국의 근대조각의 역사는 식민통치의 과정에서 형성된 문화적 조건들을 통해 이해될 수 있을 것이다. 식민지의 상황에서 추진되었던 서구조각의 간접적인 유입에도 불구하고 한국 근대조각의 선구자들은 이미 자신의 특수한 처지에 부응하는 한편 조형적 심화와 확장을 꾀하고 있었다. 선전 조각분야의 초기에는 두상이 압도적이었으나 1939년에 이르러서부터는 등신대 이상의 전신상이 다수를 차지하기 시작했다. 현재 남아있는 실물 작품들의 수는 매우 미미하고 당시의 선전 전시도록이나 신문기사를 통해 당시의 작품 이미지를 살필 수 밖에 없는 현실이 안타깝다.   

이번 서소문성지역사박물관 기획전에서는 이 시기의 대표적인 작가들로 김복진을 비롯하여 윤승욱, 김경승, 윤효중, 김만술, 권진규, 백문기, 김세중, 전뢰진을 소개하고 있다. 앞의 네 작가는 동경미술학교 출신이며, 김만술과 권진규 역시 일본 유학파에 속한다. 백문기와 김세중 그리고 전뢰진은 국내파 1세대 조각가로 교수로 재직하던 스승의 영향 속에서 한국 근대조각의 특성인 고전적 이상미와 주관적 표현형식이 혼합된 한국 근대 구상조각의 계보를 형성하고 있다.     

윤승욱(1914-?)은 동경미술학교 조각과에 입학하여 1939년에 졸업하였다. 재학 당시인 1938년 선전에 웅크린 여인나상을 주제로 한 <한일(閑日)>이 첫 입선작이며 1940년부터 1942년까지 한복의 <어느 여인>, 나체상의 <피리 부는 소녀>, <청년들>이 연속 입선하였다. <피리 부는 소녀>는 석고 원작을 1971년 청동으로 주조해 국립현대미술관이 소장하고 있다. 김경승(1915-1992) 역시 1939년 동경미술학교를 졸업했는데 재학 당시인 1938년부터 선전에 작품을 출품했고, 1939년의 <소녀입상>이 입선, 1940년에는 <목동>으로 특선했고, 1941년에는 <어떤 감정>으로 창덕궁상을 받았다. 1942년에는 <여명>으로 총독상을 받았다. 마지막 선전인 1944년에 출품한 <제4반>과 결전미술전람회에 출품한 <대동아 건설의 소리>는 친일작품으로 지목되었다. 윤효중(1917-1967)은 1937년 동경미술학교 조각과에 입학, 1941년 12월 졸업했다. 1941년에 <P선생의 입상>과 <정류(靜流)>, 1942년에 <대지(大地)>, <천인침(千人針)>으로 선전에 입선하였고 1944년에 <현명(弦鳴)>이 특선에 올랐다. <천인침>과 <현명>은 1944년 결전미술전에 출품한 <아버지 영령에 맹세한다> 등과 더불어 친일작품으로 지목되었다. 

김만술(1911-1996)은 일본 히나코 지츠조(日名子寶三) 조각연구소10)에서 수학했고 해방 후에는 고향 경주를 중심으로 활동했다. <해방>은 몸을 묶고 있는 밧줄을 풀어내려는 남자의 역동적인 몸을 사실적으로 나타낸 것이며 해방공간에 제작된 것으로 시기와 주제의식이 명확한 작품이다. 권진규(1922-1973)는 1948년 무사시노미술학교(武藏野美術學校)에 입학해 부르델의 제자로서 일본 조각계의 지도적인 인물이었던 시미즈 다카시(淸水多嘉示)를 사사하였다. 대표작으로 석고 재질의 <나부> 외에도 테라코타 기법의 ＜자각상＞,＜소녀의 얼굴>, ＜여인상＞등이 있다. 백문기(1927-2018)는 서울대 조소과 1회 졸업생으로서 제1회 국전에 특선을 받으면서 등단했다. 1944년작 <K신부상>은 프랑스인 ‘안토니오 공베르(Antonio Gombert, 1875~1950) 신부’의 초상조각이다. 김세중(1928-1986)은 서울대 조소과를 졸업했고 전뢰진은 홍익대 조각과를 졸업한 이후 각각 모교에서 교수로 재직하며 한국 근현대조각의 전개에 견인차 역할을 하였다. 이후 민복진, 김창희, 이정자, 고정수, 백현옥, 유영교, 임송자 등은 인체를 중심으로 활동하며 한국 구상조각의 계보를 잇고 있다.

III. 현대조각의 시원 – 비구상(추상)의 순수조형 탐구  

오브제·설치미술을 미디어 아트의 범주에서 말할 때 빠트릴 수 없는 작가는 백남준이다. 현대미술사의 맥락에서 독보적인 위상을 확보한 그는 1958년 쾰른에서 대중매체로서 TV와 비디오라는 대중매체를 예술 생산의 매체로 채택하고 그 내부에서 매체의 권력과 한계를 비판하면서 이 분야의 선구자가 되었다. 이번 기획전의 출품작가 중 심영철과 성동훈, 김기철, 최우람은 빛과 소리 그리고 움직임 등의 매체를 통해 시지각적 공간에 대한 다채로운 체험을 관객들에게 선사하고 있다. 한편, 돌덩어리를 철사줄로 묶어놓은 이승택과 라디오를 재료로 삼아 특유의 의자를 조형한 조성묵의 작업은 자연오브제와 산업오브제 각각에 가해진 예술가의 의도를 흥미롭게 상상케 해 준다. 김광우가 제작한 거대한 오토바이 작품 <자연+인간+우연, 보헤미안>은 자연오브제와 산업오브제의 융합을 통해 자연과 인간의 화해를 시도하고 있다. 윤석남의 <어머니2_딸과 아들> 역시 나무판에 각인된 삶과 그 기억의 아련함을 드러내고 있다. 심문섭은 이번 전시의 유일한 캔버스 작업을 오랜만에 선보였는데 전래적 캔버스의 표면에 사포질을 가해 지지체와 표면의 물성에 주목하게 만든 작품이다. 작가의 동의를 얻어 그의 작품을 벽이 아닌 조각대 위에 세워 설치한 것은 오브제로 전치된 캔버스에 주목하려는 기획자의 의도다. 전국광의 <매스의 내면>은 말 그대로 매스의 구조와 물성 자체에 주목한 1970년대의 실험적 경향을 명쾌하게 대변하고 있으며 최인수, 문인수, 김종구, 이재효, 권석만은 이 계보의 또 다른 독자적 실험의 결실들이라 할 수 있다. 미국에 거주하는 변종곤은 여행용 트렁크와 술병의 표면에 극사실적 이미지를 그려 놓아 오브제와 이미지 사이의 관계를 주목하게 만든다. 안규철은 <영원한 신부>라는 제명과 함께 작은 문 두 점을 시리즈로 내놓았다. 밖으로 안으로 각각 조금씩 열린 채 고정되어 있는 이 작품에서 작가의 날 선 언어적 유희와 재치를 엿볼 수 있다. 오브제의 물성과 기억에 대한 편집적인 열정은 원인종의 철선용접 기법으로 제작한 북한산에서 체험할 수 있으며, 정현이 철도 침목으로 세워 올린 <서있는 사람들> 44점은 국내 최대 순교성인 박물관의 역사성 및 장소성과 조응하며 진한 감동을 자아내고 있다. 거대한 권총 한자루를 ‘제작된 오브제’로 내놓은 윤영석은 주제가 주는 긴장감 외에도 크기와 재질의 변형을 통해 낯선 충격을 선사하고, 유치원복에서 민방위복에 이르는 유니폼 9점을 나열하여 자신의 39년을 생경하게 드러낸 서도호의 작품은 집단과 개인 사이의 역학으로 점철된 근현대사의 기억을 담아내고 있다. 한편 이수경의 도자기 파편을 재조립해 만든 <번역된 도자기>와 박선기의 거대하고 흥미로운 숯 매달기 작업 <An agregation 190501>은 오브제 미술의 특징인 전치(轉置, Déplacement)의 어법을 어느 누구보다 적극적으로 수용한 결실이다.     

이상의 작업을 오브제와 설치의 영역으로 분류한 것은 오브제 미술과 설치 미술의 작동 원리인 ‘전치’에 공통분모를 발견할 수 있기 때문이다. 이른바 매달기, 걸어놓기, 고정하기, 쌓기, 확대하기, 변형하기, 갈기, 감싸기 등은 오브제가 지닌 원래 기능을 상실시킴으로써 그것을 새로운 의미생산의 영역으로 이끌기 위한 장치라 할 수 있다. 전치의 기술로 예술의 영역에 초대된 산업오브제 혹은 자연오브제는 그것이 원래 지니고 있던 기억을 상기시키는 동시에 그것을 차단시키는 전치의 효과에 의해 상기된 기억을 다시 무의식과 상상의 영역으로 되돌려 놓고 있다. 이 과정에서 관객이 체험하게 되는 것은 역설적으로 비규정적이고 불확정적인 세계이다. 결국 원래 지니고 있던 기능이 상실된 각종 오브제는 장소가 주는 순간의 맥락에 따라 보는 이들을 열린 세계로 안내하고 있다.                     

V. 신형상 : 새로운 리얼리티의 모색 

1970년대 이후의 미술사 계보에서 <오브제·설치>와 더불어 연구 대상이 되는 또 하나의 작품 경향이 <신형상>이다. 신형상이라 할 때 우선적으로 떠오르는 것은 선재 개념으로서의 형상(形象)이다. 이 형상은 구상(具象)과도 다른 뉘앙스를 지닌 단어로 ‘형태와 상’의 개념을 모두 포괄하는 의미를 품고 있다. 미술에 있어 사람이나 사물의 형체를 본떠 만든 구체적 이미지가 구상(figure)이라면 형상은 모양새(shape, form) 자체에 방점을 둔 이미지로 이해될 수 있다. 조형예술의 영역에서 구상의 원리가 모방과 재현이라면 형상의 원리는 형태와 형체에 가깝다. 미술사에서 추상미술은 구상미술의 대응개념으로 등장했다면 신형상 미술은 질료나 물성에 주목하는 현대미술의 조형방식에 대응하며 생겨난 경향이라 볼 수 있다. 이러한 이유로 형상은 모던과 탈모던의 역학에 의해 추동되었던 근대미술에 대한 반작용으로 쓰이는 경우가 많다. 

우리나라에서 신형상이라는 용어는 1970대 말 몇몇 신문사에서 주최하는 공모전들을 통해 채택되면서 미술계에 파급되기 시작했다. 이른바 동아일보에서 창설한 ‘동아미술제’와 중앙일보사가 주최한 ‘중앙미술대전’은 신형상 계열의 작품들을 수용하면서 미술계에 큰 변화를 이끄는 견인차 역할을 담당했다.33) 이들 민전은 동시대에 주류를 이루었던 모더니즘 계열의 작품 뿐만 아니라 새로운 형상미술을 적극 수용하면서 국전과의 차별화를 도모했다. 특히 동아미술제는 ‘새로운 형상성’을 채택함으로서 미술계에 새로운 기류를 만들기 시작한 것이다. 공모전에서 특정한 이념을 표방하고 나선 것은 처음 있는 일이었다. 이때부터 새로운 형상성은 전통적 모방과 재현의 전통적 양식을 넘어 실재와 환영의 문제를 새로운 차원의 과제로 표상한 경향으로 인식되기 시작했다. 당시 동아미술제 창립에 운영위원으로 참여했던 오광수는 동아일보 지상에 새로운 형상성에 대한 개념을 다음과 같이 올리고 있다. 

“구상이란 용어를 피하고 형상이란 용어를 굳이 선택한 것은 재래적인 사실과, 전후에 등장한 추상의 대립된 개념으로서의 구상이 구분되지 않고 이 전체를 구상이란 용어로 얼버무리고 있는 한국적인 오류를 막아 보자는데 그 1차적인 요인이 있었다. 그리고 ‘새로운’ 이라고 강조한 것은 최근 10년간 추상의 반작용으로 강력히 대두되고 있는 일체의 형상적 경향 – 객관화 지향 사조, 표현주의 내지 초현실주의에 연결된 예외적 의식상태의 조형 –을 진작시킴으로써 우리 미술이 안고 있는 조형 사고의 획일성을 벗어나, 보다 풍부한 이념적 바탕을 만들어가자는 의도에서이다”34)  

따라서 신형상 미술의 표방은 전통적 구상 미술뿐만 아니라 추상의 경직된 형식과 물성에 주목했던 모더니즘 미술을 모두를 극복하고 실재와 환영의 문제를 포괄적으로 다루는 새로운 영역을 개척하려는 시도에서 나온 것이었다. 

시각을 달리하면 우리나라 신형상의 시작은 1980년을 전후해 국제적 경향으로 위세를 떨치기 시작한 구미지역의 뉴페인팅(New Painting) 운동과 맥락을 같이 하고 있다. 이른바 프랑스의 <자유구상(Figuration Libre)>, 독일의 <신표현주의(New Expressionism)>, 이태리의 <트랜스 아방가르드(Trans Avantgard)>, 그리고 미국의 <배드페인팅(Bad Painting)>은 이미 지역의 문화적 특성을 내세우는 한편 차별적 형식논리를 지닌 신형상 계열의 경향으로 정착되고 있었다. 이들 새로운 조류의 회화는 나름의 자국적 족보를 지닌 것이었다. 가령 자유구상은 1960년대에 등장한 프랑스의 신구상(Nouvelle Figuration)35) 혹은 서술적 구상(Figuration Narrative)36)의 계보를 지닌 것이었고, 신표현주의는 일차대전을 전후해 등장했던 독일 표현주의 미술의 전통을 계승하고 있었다. 1980년대에 들어와 명실공히 국제적 경향으로 자리 잡은 이들 신형상 미술의 공통분모는 “현대사회의 폭력과 교란 그리고 정치와 역사에 대한 정보 등을 나타내고 있으며 표현방식에 있어서도 동시대적 표현과 즉자성이 풍부한 회화작업에 관심을 두고 있었다”.37)는 것이다. 우리나라의 경우 1980년대에 문을 연 서울미술관은 프랑스 신구상 작가들의 작품을 집중적으로 소개함으로서 이 계열의 새로운 기류를 만드는데 기여했다. 

1970년대 후반에서 시작된 신형상 조각이 한 시대를 풍미했던 하나의 경향 차원을 넘어 양식규정의 차원으로 정리될 수 있을까. 이 다양한 신형상 조각의 경향들을 미술사의 맥락에서 정리하기 위해서는 연구가 더 필요하다는 생각이다. 이를 위해 새로운 형식의 특성과 계보를 이론적 지지할 방법론과 논리적 근거를 개발하는 일이 필요한 것이다. 또한 국제적으로 일어났던 신형상 미술의 현상에 대한 연구와 더불어 1980년대 이후에 나타나는 한국의 정치 사회적 상황이 어떻게 미술의 성격 형성에 작용하고 있는지도 점검해 보아야 할 것이다. 외부로부터 유입된 미술과 내부적 자각의 만나는 접점에서 복합적인 조형의 생성논리를 구출하는 일도 필요할 것이다. 이 모든 것을 아우르는 교차점에서 라캉이 제안한 ‘현대 계보학’은 하나의 도구가 될 수 있다는 생각이다.