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사카모토 쿠미코 / 어디에나, 어디에도

이선영

어디에나/ 어디에도

  

이선영(미술평론가)

  

1989년 생의 젊은 작가 사카모토 쿠미코(坂本 久美子)의 작품에는 산책길의 감흥이 살아있는 풍경이 있다. 일본뿐 아니라, 레지던시 프로그램에 참여하기 위한 한국 여행길에서의 풍경들이 주를 이룬다. 집 주변의 늘 다니던 길도 새로운 곳에 온 듯한 신선함으로 가득하다. 그녀는 일상의 산책을 여행처럼, 낯선 곳에서의 여행도 산책 같다. 그것은 일상의 지루함과 비일상의 두려움을 동시에 타파하는 방식이다. 국내외의 풍경이 크게 다르지 않은 것을 보면, 작가는 자신이 던져진 상황에 대해 어느 정도의 항상성을 유지한다. 익숙한 곳이든 낯선 곳이든 특정 장소를 나타내는 구체적인 기표들은 제거되어 있다. 즉석에서 일어나는 시각적 편집과정에 의해, 사소한 것은 중요하게, 중요한 것은 사소하게 그리는 식의 중심/주변의 관계변화가 이루어진다. 그래서 최초의 대상이나 장소는 더욱 모호해진다. 작가는 특히 ‘소외된 부분’을 주목한다고 말한다. 




cloudy,early morning



Blue seaside



Green,Moat



여러 겹의 조율과정에 의해 작품 속 풍경은 어디에나 있지만, 어디에도 없는 장소가 된다. 그것은 쿠미코 만의 방식이기도 하지만, 동시에 현대적 장소의 특징이다. 지그문트 바우만이 [액체 근대]에서 인용하는 ‘비장소들(non-places)’처럼, ‘정체성, 관계, 역사에 대한 상징적 표현이 없는 공간’이다. 예컨대 ‘공항이나 도로, 익명의 호텔 방, 대중교통’ 등이 그렇다. 근대의 액체와도 같은 유동성을 강조하는 책 [액체 근대]는 역사적으로 ‘오늘날처럼 비장소들이 그토록 많은 공간을 차지한 적은 없다’고 강조한다. 비공간은 익명적이지만 보편적이다. 영화 등 대중문화에서도 자주 등장하는 이러한 장소들은 자유로우면서도 쓸쓸하다. 현대의 문화예술에서 하나의 토포스(topos)가 된 이러한 비장소들의 증가는 원자화된 현대인의 상황을 반영한다. 이 원자들은 끝없이 유목한다. 멀리가 아닌 가까운데서도 말이다. 시원한 바닷가나 따스해 보이는 집 등, 몇몇 반복되는 풍경이 없지는 않지만, 특별하게 자신이 좋아하는 장소는 없다고 말한다. 


쿠미코는 ‘그 장소를 내가 왜 그리고 싶었는지 알고 싶어서 그린다’고 말한다. 풍경이 곧 자신임을 떠올려 본다면, 그림을 시작하고 끝내는 주인공의 정체성과도 관련된다. 작가는 작품을 통해서 작가가 될 뿐, 그 모든 것에 앞서 있는 확고한 주체는 없다. 작업을 한다 함은 그만큼 다양한 주체가 될 수 있는 맥락을 만드는 것이다. 예술은 작품만큼의  자기 변신을 할 수 있는 기회를 통해 진가를 발휘한다. 예술은 자신이 운명적으로 가지고 있는 불확실함을 단점이 아닌 장점으로 바꿀 수 있다. ‘처음 볼 때는 불확실하지만, 그리고 나서 확실해진다’는 쿠미코의 풍경은 다양한 복제 매체가 쏟아내고 있는 이미지의 홍수 속에서 그림이 그려져야 하는 이유를 알려준다. 그리기는 이미 있는 것의 반복(재현)이 아니라, 미지의 것(생성)이다. 반복은 단지 소비에 불과하지만, 생성은 창조이다. 무에서 유를 만들어내는 창조는 신학을 비롯한 형이상학적 사고로부터 자유롭지 못한 용어지만, 그렇다고 예술이 생산은 아니지 않나. 예술은 노동이 아니다. 




It is in a landscape



drawing town subway



어쨌든 창조에는 죽음에 가까운 고통이 따르기에, 예술가 아닌 사람들은 그저 구입할 수 있는 것, 즉 문화에 만족한다. 제도들이 추동하는 예술의 문화화에는 그만큼의 위험도 따른다. 자연도 마찬가지지만 문화도 영감의 원천이 될 수 있다. 도시에서는 자연마저도 문화적으로 매개된다. 작가의 발길이 닿은 곳들은 최초의 영감을 받을 뿐, 있는 그대로 재현하지는 않는다. 작품은 특정 장소로부터 시작되지만 그곳으로 되돌아가지는 않는다. 느낌만 남고 모든 것이 희박해져서 ‘그곳이 어디냐’는 질문에 기억이 안 난다는 대답이 많다. 어떤 지시대상도 떠오르지 않는 추상화도 있지만, 쿠미코는 막연한 상상을 그리지는 않는다. 작가는 맨 처음 뭔가를 볼 때 모양(선)을 먼저 본다고 말한다. 그래서인지 풍경에는 다양한 선이 있는 대상, 특히 건물이 많다. 실내에서는 가구들이 그렇다. 선을 먼저 보지만 첨삭 과정이 많아서 드로잉을 따로 할 필요가 없다. 드로잉이 필요한 부분은 주변과 세부이다. 


선은 면을 이루고 면은 색으로 채워진다. 풍경에 감정이 이입될수록 색은 더욱 많아진다. 하나의 색이 다음 색을 낳고, 이러한 과정은 계속된다. 색이야말로 관계적이다. 색은 그자체로 독자적으로 존재하지 않는다. 칙칙하고 차가운 풍경도 화사하고 따스한 풍경으로 변할 가능성이 많다. 그 반대도 사실이다. 느낌대로 칠하는 색이 늘어날수록 원래의 참조대상과는 더욱 멀어진다. 아크릴 물감으로 그린 다음 작은 브러쉬로 다듬는 과정에서 작가의 필촉이 미세하게 남겨진다. 고유색이나 형태는 완전히 부스러지고 재구성된다. 과감한 생략, 여러 방향에서 본 장면들, 그려나가면서 늘어나는 색깔들은 실제와 만나 활성화되는 그녀만의 감성이 있다. 예술은 본래 감성적인 것인데, 그 또한 틀로 재단하고 쌓아놓고 활용하려는 책략에 휘말린다. 그 결과 예술 또한 납덩이같은 관념으로 묵직해지고 맞지 않는 옷으로 포장되고, 어떠한 의미생산 양식과 다를 바 없이 체계적이어야 한다는 강박 관념에 시달린다. 여기에 성공신화가 덧붙여지면 전략도 추가된다.




drawing road construction midnight



town,house,somewhere



Unevenness,finish



I remember,my little,house



Red,house,in Dcember



이러한 경향에는 긍정적인 점도 있지만, 이로인해 예술은 다루기 쉬운 것으로 변형된다. 비예술의 예술에 대한 보복이라 할만한 이러한 풍조에 한국의 적잖은 작가들이 길들여져 있다. 스스로 자신의 팔다리를 자르고 입안에 재갈을 물고 있으면서 자유인인 척 한다. 쿠미코의 작품을 보면, 예술의 존재 의미를 생산과 소비 일색의 삶과 비교되는 홀가분함에 있다고 말하고 싶다. 국내외의 풍경이 담긴 ‘landscape’ 시리즈는 물론 실내의 광경이 담긴 ‘chairs and object’ 시리즈에서도 가벼운 여행/산책은 계속된다. ‘chairs and object’ 시리즈에서는 건물 내부의 여러 건축적 장치들의 일부가 역동적으로 조합된다. 풍경 시리즈와 비교한다면 보다 미시적 세계들이다. 사전의 의미부여나 기능을 벗어나 작가는 ‘사물 그자체의 두께를 탐사하고자’(프랑시스 퐁주) 했던 시인들처럼, 사물 안팎을 산책/여행한다. 의자를 비롯한 대상들은 건물과 비교할 수 있다. 


실제로 건축가들은 건물뿐 아니라 그 건물을 채우는 가구들도 디자인하는 경우가 많다. 의자들로 만든 기하학적 패턴이 마치 빌딩처럼 보이는 작품 [Our chair]나 집들로 구성된 작품 [Our house]는 가구는 작은 건축이고 건축은 큰 가구임을 알려준다. 계단과 난간 등으로 재구성한 작품 [Unevenness,finish]은 마치 음표처럼 경쾌하다. 중력을 무시한 풍경들은 이미지로부터 자유로워졌을 때의 해방감이 있다. 미시적이든 거시적이든 사용자는 인간이다. 그러나 실내의 풍경을 담은 몇몇 작품을 제외하고 인간은 거의 나타나지 않는다. 쿠미코의 작품에서 건축이나 가구는 단순히 인간을 담는 것이 아니다. 그곳은 무엇인가를 담는 것으로서의 공간(container)이 아니라, 매 순간 변화하는 기억과 지각의 관계망으로서 작동하는, 보다 현대적인 기하학과 관련된다. 슈테판 귄첼이 편집한 책 [토폴로지]는 그러한 주제를 담고 있다.




All the things have their own story 3



in my room



family time



슈테판 귄첼은 그 책의 한 챕터인 [공간, 지형학, 위상학]에서, 뉴턴 이후 수학과 물리학에서는 공간을 더 이상 3차원적 존재나 형태적인 단위로 파악하지 않는다고 말한다. 그에 의하면 위상학은 다양한 것들이 서로 합치되는 부분들을 기술하거나 그것들 간의 유사한 구조를 밝혀낸다. 여기에서 서로 상관관계가 있는 점들을 잇는 선은 어떤 모양이든 띨 수 있는 상태에서 그 점들 간의 특수한 연결 만이 유효한 것으로 남는다. 그래서 공간은 ‘굽은 것일 수도 있고 늘려져 연장된 것일 수도 있으며 압축된 것일 수도’(리만) 있다. 이때 공간은 장(場)으로서의 성격을 가진다. [토폴로지]에 의하면, 장은 ‘위상(학)적 공간들의 표면에서 펼쳐지는 역동적인 속성’(요아힘 후버)이자, ‘서로 의존하면서 동시에 존재하는 사실들의 모음 전체’(쿠르트 레빈)를 일컫는다. 이러한 장의 개념은 추상적 기하학 뿐 아니라, 사생활부터 사회적인 삶에 이르는 공간까지 아우를 수 있다. 


유연하게 요동치는 공간적 모델은 물리학 뿐 아니라 심리학을 관통한다. 가령 수면에 떠있는 빙산같은 초자아/자아/무의식의 근대적 모델(프로이트)은 이제 뫼비우스 띠같은 표면(라깡)이 되었다. 미술에 대입하자면 입체파적 공간과 비슷하다. 입체파는 사조의 이름과 달리, 대상보다는 공간의 실험—피카소보다는 피카소/브라크, 또는 브라크의 중요성이 더 크다--이 중요했고, 그 공간은 무엇을 담아내는 절대적인 것이기 보다는, 상호적 관계가 중시되는 상대적이고 유연한 무엇이 되었다. 공간도 사람도 비슷한 모델로 사유될 수 있다. 그렇다면 어떤 공간 안에 사람이 있는 것이 아니라 공간이 사람이고, 사람이 공간일 수 있을 것이다. 굳이 의인화된 비유가 아니라, ‘장소의 존재화’(하이데거)라 할만한 구조적 유사성이다. 쿠미코의 작품에서 풍경과 작가의 시야는 밀착되어 있어, 따로 누군가를 그려 넣을 필요가 없다. 자기 방의 단편들을 재구성한 작품 [in my room]에서 작가는 등장하지 않는다. 




light



Our chair



our house



집안의 건축적 구조의 여러 단면이자 생활의 단면을 재구성한 작품 [family time]는 예외적인데, 여기에 등장하는 사람은 마치 매뉴얼 속의 기호같은 모습이다. 거기에는 반복적이며 순환적으로 이루어지는 살림살이의 모습이 공간적 배열을 통해 순환한다. 특히 요리나 음식 관련 이미지가 많이 보이는 여성적 공간이다. 탁 트여있기 보다는 내밀한 공간이다. 이리저리 돌려진 무채색 톤의 큐브가 그려진 작품 [All the things have their own story 3]은 큐브처럼 유연한 공간 조합을 통해 놀이하는 방식으로 실내외 풍경이 만들어지고 있음을 예시한다. 상품들을 잔뜩 쌓아놓는 식의 한국의 진열방식이 인상적이었다는 작가는 작품 [light]에서 조명상가를 떠올리는 대상들을 보여준다. 동시에 그것들은 각각의 공간을 불 밝혔을 조명들은 푸른 공간에 압축한다. [Blue seaside], [cloudy, early morning]같은 작품 제목들은 시간과 장소를 유추하게 한다. 


그렇지만 회색빛 흐린 날은 푸른빛 감도는 항구 같은 시간과 공간은 일반적이다. 셔터가 내려진 상가로부터 시작된 작품 [closed place] 깊은 지하 공간을 오르내리는 계단과 인공구조물과 기호들이 있는 작품 [drawing town subway]는 도시적 삶의 고독과 활기가 동시에 느껴진다. 세계의 도시들이 비슷한 메커니즘으로 진화하면서 만들어진 어디에도 있는 평균적 풍경은 색과 형태로 유희하는 화가에 의해 변주된다. 작가는 자신의 감성과 공명하는 부분을 확장하고 나머지는 과감하게 생략한다. 작품 [drawing town seaside]은 너무 많이 지워 주춧돌만 남은 유적이 연상될 정도이다. 일본의 유명한 건축으로부터 시작된 작품 [Green, Moat]에서는 관광객으로 상정될 수 있는 사람들은 잘 주목하지 않는 모퉁이에 집중한다. 남들은 성(城)을 보는데, 자신은 주변의 물을 보는 식이다. 유명한 곳의 구석, 구석진 곳의 확장 같은 이중의 선택을 통해 그곳이 어디인지 그것이 무엇인지 모호해진다. 




Late night walk,glowing bridge



landscape in landscape



그렇지만 집같은 친근한 대상의 실루엣과 색감, 그리고 원근감은 살아있다. 색 면의 배열을 통한 추상적 원근감이다. [Late night walk,glowing bridge]처럼 다가가면서 멀어지는 다리의 극적인 원근법이 있는 작품이 있는가 하면, 여러 겹의 얇은 베일이 겹쳐있는 듯한 중층적 구조로 원근감을 암시한 작품 [It is in a landscape]도 있다. 붉은 색조의 따스한 느낌이 있는 작품 [Red,house,in Dcember]에서는 옆으로 세워도 집이 서 있는 여러 개의 원근법이 있다. 작가가 [landscape in landscape]로 이름 붙인 청주스튜디오 작업실에 나열해 놓은 작품들은 각각의 원근법을 가지는 장소들이 장관이다. 여러 정물화 들을 한데 모아놓은 [All the things have their own story]도 같은 맥락이다. ‘풍경 안의 풍경’에 대해 작가는 ‘나는 큰 풍경에도 속하고 작은 풍경에도 속한다’고 말한다. 그것은 풍경들이 곧 자신임을 말한다. 


출전; 청주미술창작스튜디오







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