중국의 현대미술

중국의 현대 미술을 이해한다는 것은 중국의 현대가 걸러온 특수한 경험, 서방 세계와의 복합적인 관계를 이해하는 일이다. 미술비평가 리 시안 팅(Li Xian Ting)은 “20세기 중국 미술의 개념들은 기본적으로 서구 모더니즘에서 유래한 것들”이라고 말한다. 이것은 모더니즘 언어가 예술에 있어 국제 언어가 되었음을 시사하는 것이고, 넓게 보아 이런 현실이 중국 현대 미술에 있어 역시 큰 영향을 끼쳤음을 보여준다. 그러나 중국의 경우 20세기 미술의 발전 유형에 있어 또다른 요소를 살펴볼 수 있다. 청나라(1644-1911) 말에 중국은 외세에 의해 문호가 개방되었고, 기존의 문화와 미학을 거부하고 서양 시스템에 기반을 둔 새로운 문화를 수용하면서 중국은 세 차례의 문화적, 미학적 과도기를 경험하게 된다. 이 수용과 변용 과정을 통해 서구 시스템은 다양하게 변화, 흡수되었고 중국과 서구의 문화 교류에 있어 상호 영향이 일어나게 되었다.

첫째 현상은 1919년 5·4운동이 일어난 20세기 초반에 시작되는데 중국의 새로운 문화를 일으킴에 있어 근대 서구 문명이 그 대안으로 제시된다. 5·4 운동은 전통적인 문인화에 대한 거부 신호이자 서구식 리얼리즘 기법을 받아들여 중국 근대 미술의 모델로서 그 길을 가기 시작한 것을 의미한다.

둘째 시기는 공산 정권이 수립되는 1949년과 지속적으로 이루어진 문화 혁명기에 이루어지는데, 이 시기에는 새로운 이념의 기초가 성립되었고 미술에 있어 새로운 모델이 전개되었다. 모택동 사회주의 혁명은 미술의 주제에 있어 사회주의 개념을 도입하고 스타일 면에서도 수입된 서구와 소련 사회주의 리얼리즘 모델에 중국의 민속적 요소를 흡수하게 된다.

세째 시기는 1980년대 초 냉전이 종식되고 문화 혁명기 이후에 일어나는데 중국은 그 문호를 다시 서양에 개방하게 되고 그 열려진 문으로 현대 서구 문화와 철학이 들어온다. 현대 서구의 문화, 철학, 미학과의 활발한 접촉은 10년간 혁명기 리얼리즘 시기를 경험한 젊은 작가 세대들에게는 심리적 거부 반응을 일으켰으나 그 다음 10년간은 중국 아방가르드 미술의 발전과 부상이 이뤄졌다. 현존하는 문화 가치 개념에 대해 각성했던 첫 시기에 그러했던 것처럼 근대 중국 미술에는 분쟁, 뒤섞임 그리고 상호적인 변화가 이루어지는데 이는 중국 문인화 전통과 혁명적 리얼리즘 그리고 근대 서구 문화 사이에서 일어난다. 이러한 현상들은 중국의 창조 과정에 있어 중요한 부분을 담당하게 된다. 이런 이유로 중국의 새로운 미술을 보는 시각은 중국 전통 문화가 지속적으로 계승된 것도 아니고 서구 근대 미술의 개작도 아닌 여러 가지 다양한 문화적 미학적 요소와 영향들의 통합체라고 해석되어야 할 것이다.


1919-1942: 전통 문인화 문화에 대한 각성과 서구 리얼리즘 도입

중국 전통의 문인화의 성격은 붓과 먹의 매력을 명백하게 추구하면서, 가벼움과 유연함의 이상적인 배합을 이루기 위하여, 일상 세계를 뛰어넘으려 하면서 형성된다. 문인화 미학이 가장 극치를 이루었던 후송대 문인화(송은 1279년 멸망함)는 세속에서 벗어나고, 자연의 기를 입어 마음의 평정을 이룬다는 후송대 문인들의 이상을 강하게 담고 있다. 예술이란 인간성의 정신적 표현이라고 할 수 있는데 이런 도피성 이상향과 평정에 대한 열망으로 문인화는 현실에 있어 인간 존재에 대한 고민을 털어버릴 수 있었으며 또 그것에 아주 효과적이었다. 문인화는 여가를 즐기는 행위가 되었으며, 오락 거리였으며, 고상한 놀이이자 감식능력을 키워주는 역할을 담당하게 된다. 청나라가 멸망하면서 내적, 외적 소란으로 인해 중국은 이런 이상향을 추구하는 문인들의 몽상을 꿈꾸는 더욱더 진보적인 중국 지식인들을 꿈에서 깨어나게 하였는데, 중국 전통 문인화의 미학과는 상치되는 서구 미술 사조를 도입하여 예술가의 표현력을 그 대안으로 삼기에 이른다. 신사고를 지닌 지식인들은 사람들의 조롱과 중국의 국가적 정신에 영향을 끼치는 감각에 직면하게 되었고, 전통에 반대하는 움직임을 만들고, 문인과 봉건 사회에 대한 문화적 미학적 전통을 완전히 거부하는 미학혁명에 어느 정도 그 특징이 반영된다.

20세기에 중국에 소개된 다량의 근대 서구 예술 사조 가운데서도 사실주의는 자신들의 사회를 반영할 가장 근접적인 방법으로 개혁주의 예술가나 지식인들에게 있어 가장 매력적인 것이었다. 허 시(Hu Shi, 1890-1962)나 리 다즈하오(Li Dazhao, 1889-1927)와 같이 영향력있고 혁명적인 근대 지식인들은 전통 중국 문화를 한마디로 수동적이라고 요약한다. 강 유웨이(Kang Youwei, 1858-1927), 첸 뒤씨우(Chen Duxiu, 1879-1942), 뤼 쑨(Lu Xun, 1881-1936)은 후에 근대 회화에있어 중국 문인화 소멸은 피할 수 없는 것이었다고 지적하면서, 이 결과는 객관적이고 충실한 사실 관찰의 묘사에 실패했기 때문이었다고 덧붙인다. 이것이 비록 주관적인 감정을 표현하는 것과 계속 연계되어있었어도 세상에서 도피하고 싶은 욕망에 근거한 것이었다. 결국 마지막에 문인화는 극도로 공허해지고 그 의미를 상실하게 된다. 전통에 반대하는 역할을 한 5·4운동은 서양의 활동(動)적인 문화 정신을 도입하여 중국의 수동적인 문화를 다시 재생시키고 지키기 위해 서구의 리얼리즘을 들여왔는데 이것은 초월적인 감정과 이상의 주관적 표현을 해온 중국 문인화를 대체할 만한 직접적인 세계관이라고 여겨졌기 때문이다. 미학적 관점에서 볼 때 문인화의 초월성, 형이상학적, 질적 그리고 먹과 붓의 절묘한 흐름은 예술에 있어 극치를 달린다는 것에는 의심 할 여지가 없다. 문인들의 초월하려는 욕망의 본질을 이루는 형이상학적 요소들은 영혼의 표현으로 이루어지는 붓과 먹의 조화를 통해 문인화 화가들을 예술의 길로 이끌었는데 이것을 20세기 용어로 말하자면 예술의 진화 과정에 있어 가장 자연스러운 개발이라고 할 수 있다.

여기서 집고 넘어가야 할 것은 20세기 초 중국 지식인들은 서구의 리얼리즘을 주관적 표현을 하는 중국 문인화 화가들의 전통을 대체할 만한 것으로 생각했는데, 이때 유럽 전통 리얼리즘은 막 모더니즘 사회로 그 모습을 바꾸는 과정에 있었다. 서구 리얼리즘의 변환의 과정은 서구 미술가들이 묘사와 서술구조의 구속에서 벗어나려고 다른 방법들을 모색 하면서 감정을 직접적으로 들어내는 색, 붓 터치, 순수한 형태 등에 그들의 관심을 기울이게 되면서 시작된다. 사실 1920년대와 1930년대 첸 뒤씨우(Chen Duxiu)가 주도했던 예술 혁명 초기에 몇몇 예술가들은 이미 이런 문제에 대해 인식하고 있었다. 첸 헨그(Chen Hengge, 1876-1923), 니 이드 (Ni Yide, 1901-1970), 황 빈홍(Huang Binhong, 1854-1955) 등은 문인화에서 묘사형태에 대한 비중이 낮았던 것이 오히려 예술적 진보를 이룬 것이라고 보았다. 위의 작가들에게 있어서 중요한 미학적 질문은 그림이나 조각이 실재와 얼마나 닮았느냐가 아니라 표현된 형태에서 얼마나 내면적인 삶이나 활력이 표현되었느냐 하는 것이었다. 그들에게 있어서 중국 전통 미술을 바꿔야 할 문제는 고상한 문인화의 먹그림의 테크닉이 아니라 문인화 미술이 현실 생활과 너무 동떨어져 있다는 것이었다. 또한 그들은 인상주의, 포비즘, 큐비즘, 표현주의 등과 같은 중요한 모더니즘 운동이 객관적인 형태에서 벗어나 주관적인 세계를 자유롭게 표현하고자 하는 노력에서 시작되었다는 것을 지적했다. 그들에겐 이것이 동양과 서양의 미학의 조화를 이루는 긍정적인 사조라고 생각했다. 황 빈홍과 같이 전통적인 화가들은 중국 근대 미술의 발전을 문인화의 내세관에서 자유롭게 해방되는 것이라 생각한다. 문인화를 다시 세상 속으로 끌어들이기 위해 전통적이고 주관적인 문인화의 언어를 모던한 것으로 바꾸길 원한다. 하지만 중국 근대 미술은 이들 작가들이 원했던 것처럼 발전되지 않는다. 대신 두 가지 문화적 논쟁이 일어나는데 하나는 전통적인 문인화 회화들을 현재에 맞게 개량하자는 작가들이 일군을 이루고 또 다른 하나는 강력한 사회주의 운동을 이끌었던 유 비홍(Xu Beihong, 1895-1953)에 의한 리얼리즘의 대두 였는데 결국 리얼리즘은 중국 근대 미술의 주요 사조가 되었고 그 영향력은 오랜 기간 지속된다. 황 빈홍과 같은 개량주의 예술가들의 입장은 유 비홍과 같이 문인화의 미학을 한가한 것이라 규정하고 서구 리얼리즘으로 대체해야 한다고 주장하는 혁명적인 예술가들의 입장과는 정면으로 대치되었고 혁명적인 예술가들은 비슷한 이유로 황 빈홍이나 그와 같은 입장의 작가들이 주장한 서구의 형식주의 도입을 혐오한다. 따라서 이 논쟁은 가장 크고도 첫번째 문화적 논쟁이 되었고 이십 여년간 지속된다. 물론 리얼리즘이 서구 예술에 있어 중국 예술가들에게 영향을 끼친 유일한 사조는 아니었으며 오랜 세월 동안 실험, 혼란, 변화를 거치면서 반세기동안 중국의 특징을 이룬다. 1920년대와 1930년대에는 몇몇 예술 학도들이 외국에서 인상주의에서 초현실주의에 이르는 근대 서양 미술 사조를 직접 체험하고 공부하여 중국으로 돌아와 작은 규모로 근대 미술 운동을 전개해 나간다.

이 운동의 주요 인사로는 린 펭미안(Lin Fengmian, 1900-1991), 팡 유킨(Pang Xunqin, 1906-1985), 류 헤수(Liu Haisu, 1896- ) 등이 있는데 이들은 모두 1920년대 프랑스에서 유학했었다. 그들의 영향으로 중국 주요한 근대 학교들에서는 유행을 대표하는 예술이 행해지는데, 이들의 예술은 중국 근대 미술이 서양 미술과 보조를 맞춰 가장 덜 관념적인 것이라는 인상을 심어준다. 이런 모더니즘 지지자들의 영향력은 양식적으로도 매우 한정된 것이었으며 리얼리즘과 모더니즘의 논쟁에 있어 그들의 입지는 약했다. 일본 유학파인 리 이시(Li Yishi, 1881-1942)나 프랑스 유학파인 유 비홍 같이 영향력 있는 작가들은 그들과 논쟁을 펼쳤는데, 만일 마티스나 세잔느와 동급의 근대 미술이 중국에 판을 치게 된다면 그것은 사회적 재앙이 될 것이라고 경고하며 이것이 내용에 있어 형식을 위험스레 강조하게 될 것이라는 주장한다. 그 당시 사회 상황을 고려 할 때 유 비홍의 논거는 설득력있다. 대 문화적 논쟁은 리얼리즘의 압승으로 끝나버린다. 이것은 중국 근대 미술에 있어 중요한 분기점이 되었는데, 리얼리즘의 미학적, 관념적 헤게모니는 예술적 발전에 있어 자발성을 의미했으나 중국에서는 그 의미를 상실한다. 대신 지배적인 사회 현실은 관념의 필요성에 의해 예술 양식을 선택한다. 이 필요성은 문인화나 모너니즘 개념과는 전혀 다른 것이었다.

본질적으로 리얼리즘이 근대 중국 미술에 있어 가장 중요한 단 하나의 양식으로 자리잡은 이유는 중국의 리얼리즘 운동이 사회주의 혁명처럼 혁명의 이상을 표방하기 위한 미학적 혁명이 아니었기 때문이다. 전쟁과 점령으로 인해 고통스럽고, 조롱당하고, 혼란스러운 시기에 있어 중국 지식인들과 예술가들의 공통적인 목표는 괴로운 문제에 시달리고 있는 중국을 어떻게 구해낼 것이냐 하는 것이었다. 세속에서 도피하고자 했던 문인화들의 정신과는 정반대 되로 세상과의 연계를 그들의 사명으로 삼아 사회 혁명을 우선으로 삼고 사회 공리주의란 이름 아래 행동 해야 할 당위성을 통감한 이데올로기적 표명을 한다. 예술에 대한 사회주의 운동의 지도자들의 생각을 단순하게 도식화 시킨다면 다음과 같다 :

주관적 표현 = 반자연, 비현실
리얼리즘 = 자연과 현실에 대한 경외 = 세상과의 연계
즉, 주관에 대항하는 리얼리스트들의 입장 = 세상과의 연계

미학적 수준에서 이것은 잘못된 배치인데 본래 이 논쟁은 송대 이후 중국 문인화 화가들이 세속과의 연계를 잃은 정신을 되찾자는 요구에 있어 미학적 유효성을 가정한 것에 기초하기 때문이다. 리얼리즘이 관념으로 수용되면서 방법적 혹은 기술적 양식에 대한 발전보다는 낮은 수준의 예술이 리얼리스트 운동의 발전을 대체되었는데 이것은 삶 자체를 반영하려는 노력으로 인해 피할 수 없이 통속화가 이루어진다. 사실 리얼리즘 운동의 공인된 목적은 사람들을 선동하여, 공리주의 사회의 목표인 미술의 대중화를 강조하는 것이엇다. 그리고 이것은 중국 근대 리얼리즘 미술의 주요한 성격을 규정짓게 될 경향인 미술에 있어 자국어로 변화 시킨다고 부를 수 있는 이미 예정된 지름길이었다.
당시 서구 경향의 리얼리즘은 중국 사회 조건에 따라 엄청나게 변하게 된다. 서구 경향의 리얼리즘은 향후 중국식 리얼리즘 미술의 방향을 결정하게 될 대중적인 이데올로기에서 사용되고 수정되면서 그 개념을 확장해 나간다.

또 이에 필적하는 운동으로는 1930년대 뤼 쑨의 목판화 운동을 들 수 있는데 이 운동은 중국 현대 미술의 관념적 방향을 심화시킨 것이었다. 모더니즘과 리얼리즘 이후 목판화 운동은 20세기 초반 중국의 세 번째 주요한 미술운동으로 자리 잡는다. 본래 목판화 운동은 전쟁당시 노예화 되었던 중국 인민들의 자유를 되찾고자 하는 강한 열망과 투쟁 정신이 담긴 인민주의자들의 지하 저항 운동과 매우 유사한 점이 많았다. 목판화 운동은 고통 받는 대중에 대한 근대 중국 지식인들의 염려가 담긴 것이었다. 미학적 관점에서도 이 운동은 독일을 표현주의에서 소련 사회주의 리얼리즘 등 다양한 목판화 기법을 소개하는 역할을 담당하기도 했는데, 특히 독일의 칼 메페르(Carl Meffert)와 게테 콜비츠(Käethe Kollwitz), 벨기에의 프란스 마스렐(Frans Masereel)의 영향을 강하게 받는다.

목판화 운동과 공산주의 운동 사이에는 명백한 이념적인 연관성이 있다. 목판화 운동은 단명한 모더니즘 운동이 실패했던 것과는 달리 정신과 세상을 연계시켰다. 전쟁이 끝나고 공산주 혁명이 성공하면서 목판화 운동은 과거 분노의 감정에서 벗어나 희망을 이야기 하기 시작했으며 새로운 사회에 대해 열광하였다. 다시 강화된 리얼리즘과 목판화 운동의 미술의 대중화라는 공통된 정치적 방향으로 인해 결과적으로 새로운 실용적인 리얼리즘이 탄생하게 된다.

당시 문화의 미성숙으로 상대적으로 사회 공리주의를 매우 강조했으며, 근대 미술 비평 이론의 미발달 상태 역시 중국의 리얼리즘 운동 전개에 영향을 주었다. 반전통을 부르짓는 모더니즘, 리얼리즘, 목판화 운동은 정작 자신들이 전개해 나가려는 근대 서구 사상들을 완전히 받아들이고 소화하지 못하 못한다. 결과적으로 이 모든 노력에도 불구하고 위의 세 가지 운동으로도 완전히 새로운 미학 언어를 창조해 낼 수는 없었다. 이 새로운 실용적 리얼리즘은 초기 리얼리즘이나 목판화 운동이 가졌던 것과 비슷한 미학과 이념을 가지고 태어났기 때문에 근대 중국 미술에 있어 주요 사조가 되었고, 모택동 사상의 혁명적 리얼리즘의 기초를 이룬다.


1942-1979: 첫 문화적 융합의 출현- 모택동 사상 원형

위의 제목에서 시사하듯이 모택동 사상의 원형은 5·4운동에서 시작하여 1940년대 까지 발전한 리얼리즘 운동을 그 기반으로 삼고 있다. 1942년 모택동은 얀 안의 문학과 예술(Yanan Talks on Literature and Art)이라는 책을 통해 두 가지 원칙을 제시하는데, 그것은 예술은 정치적 목적에 봉사해야 하며 대중을 교화 시키고 즐겁게 해야 한다는 것이었다. 이 원칙은 새롭고 현대적인 문화를 형성하고자 애를 쓰는 여러 예술가들에게 새로운 관점을 제시한다. 모택동은 뒤이어 계속해서 새로운 리얼리즘 모델에 민속 예술을 조화시키고 연구하도록 강조하는 일련의 대규모의 정치적 운동을 일으키도록 지휘한다.

1949년 공산주의 체제가 들어서면서 공산화의 이데올로기적 절차가 시작된다. 얀 안 시기 이후 정치적 이상주의와 민속 예술 운동의 성향은 공산 사회주의 리얼리즘과 결합하여 새로운 스타일의 예술이 탄생하게 되는데 이것을 모택동주의 혁명 리얼리즘이라고 한다. 1950년대에서 1970년대에 이르면서 모택동주의 혁명 리얼리즘은 점진적으로 새로운 성향으로 발전해나갔는데 숭고한, 두드러진, 완벽한과 붉은, 밝은, 빛나는이라는 슬로건으로 요약할 수 있다. 모택동주의 혁명 리얼리즘은 30여년 동안 정치적 이상주의의 상징이자 기준이 되었으며, 동시에 문인화를 포기하여 소멸된 이후 20세기에 들어서 유일무이한 새로운 중국 예술의 원형을 제시한다.

숭고한, 두드러진, 완벽한이라는 요소는 군상을 그려내는데 있어 숭고하고 영웅적으로 그리거나, 그림에서 사회주의 메시지가 두드러지게 드러나야 하며, 프롤레타리아 계급들과 소통할 수 있는가에 대한 감각을 완벽하게 표현 내지는 완성해야 한다는 것을 의미한다. 본래 모택동주의 혁명 리얼리즘은 문학과 예술이 정치적으로 프롤레타리아를 위해 봉사해야 한다는 모택동의 개념에서 기인한 것이다. 모택동주의의 미학적 관점에서 보았을 때 모택동의 얀 안에서부터 문화 혁명에 이르는 예술에 있어 정화 내지는 순화하려는 노력은 오직 이런 방법을 통해서만 순수한 정치적 이상의 실현과 예술의 완성도를 이룬 세계를 만들 수 있다고 생각했기 때문이다. 숭고한, 두드러진, 완벽한의 특질은 이런 순수한 세계의 증거라고 할 수 있다.

붉은, 밝은, 빛나는이란 특질은 모택동주의 예술의 관념적 성격을 말하는데, 이것은 문학과 예술이 대중들을 즐겁게 하고 영감을 주어야 한다는 모택동주의 원칙에 입각한 것이다. 모택동주의 예술가들은 노동자와 농민들을 즐겁게 하기위해 민속 미술의 밝고 화려한 색채 요소들에 대해 연구를 하였는데 신년 그림이라 불리는 것이 가장 잘 맞는 것이었다. 신년 그림은 장식적이고 마을 일정에 따른 각종 축제와 행사를 위한 기념 그림의 일종 이었다. 밝고 축제 분위기가 나는 신년 그림처럼 공산주의 혁명의 성공을 기념하기에 더 알맞은 것이 있을까? 신년 그림은 모택동주의 원형의 중요한 스타일 요소로 자리잡게 된다.

1950년대 신년 그림 운동의 영향 아래 여러 예술가들은 민속 예술 스타일에 바탕을 둔 유화와 조각까지 만들어낸다. 가장 성공적인 예로 동 시웬(Dong Xiwen)의 첫 국경일 기념일(First National Day Celebration)을 들 수 있는데, 이 그림은 밝은 색조, 단조로운 획, 매우 장식적인 신년 그림의 요소들을 유화에 적용하여 큰 성공을 거둔다. 또한 지주의 임차 회수 사무소에서(At the Landlords Rent Collection Office)란 유명한 석고 조각은, 예술가와 농민의 공동작업을 통해 민속풍의 조각을 실현한 아주 성공적인 예라고 할 수 있다.

소련 연방과 중국의 정치적 문화적 유대가 강했던 1950년대에는 예술의 공산화 과정이 자연스럽게 이루어졌다. 이 시기에 중국의 많은 젊은 아카데미 예술가들이 소련 연방으로 가서 미술을 공부했으며, 많은 소련 예술가들이 중국에서 가르치기도 했다. 어쨌거나 1950년대 말에서 1960년대에 이르면서 떠오른 중국 민속 문화에 대한 강한 강조는 얀안 전통에 대한 관념적 고찰을 다시 하게 되었음을 보여준다.

문화 혁명은 모택동주의 혁명 리얼리즘의 정점에 있었다. 중-소 관계의 냉랭함과 결합된 열렬한 정치적 이상주의는 장엄한 소련 사회주의 리얼리즘과 함께 자취를 감춘다. 민속 회화들이 주요 국립 미술관에서 전시되었고, 민속 회화들의 밝은 색상, 낭만적이고, 축제 분위기를 내는 그림들은 예술가들에게 강한 인상을 심어주어 의식적으로나 무의식적으로 자신들의 팔레트에 있는 붉은색을 비롯한 밝은 색상들을 듬뿍 사용하게 만들었으며, 거의 종교적으로 혁명의 열정을 나타내는듯한 재빠르고 힘찬 획을 구사하게 만들었다.


1979-1992: 동시대 미술의 주요 경향

하지만 길게 보았을 때 절대적인 이념과 실용주의적인 감각을 지닌 모택동주의 혁명 리얼리즘은 자연스럽고 자율적인 예술의 발전을 억누르며 중국에서 발전되는 다른 형태의 근대 예술을 받아들일 가능성마저 거부하였다. 또한 중국 예술가들의 생기와 개인주의를 짖눌러버렸다. 이렇듯이 모택동주의 혁명 리얼리즘의 시초부터 자기 부정의 씨앗을 자기 내부에 뿌렸고 소멸은 이미 예정된 것이었다. 1979년 이후 이런 문화적 배경과 다른 문화에 대한 관계하고자하는 시점에서 작가들은 근대 서구 미술과 철학의 유입에 환영하였고 그 자신 안에 선택과 사회 변화에 대한 욕구를 키워나갔다. 모택동주의 유형의 가치 구조를 상실한 후기 문화 혁명기에 작가들은 자신들의 발전을 지지해줄 만한 새로운 가치를 찾아야할 필요성을 느끼게 된다. 그들은 현재 신뢰받지 못하는 모택동주의 가치를 거부하고 널리 퍼진 근대 서구 문화에 대한 열망을 드러낸다.

1979년 이후 근대 서구 사상과 미학적 사고를 가지고 실험하면서 혼란이 일어나지만 미술에 있어 새로운 사조와 운동들이 일어난다. 이 시기의 작가들은 이미 절대적인 유형을 경험하였고 더 이상 그것과 연관지어 무엇을 하고 싶어하지 않았다. 그들은 모택동주의 유형과 그 가치 체계를 그들의 반대 급부로 내세운다. 정신적, 미학적 관점을 넓히는 이 시기에 예술적 발전은 세 가지 탐색으로 특징지울 수 있는데 근대 서구 문화와의 교류에 대한 예술가들의 생각, 본래 문화 정체성에 대한 재발견, 본래 문화적 반영과 비평적 요소를 가진 인본주의 인식에 대한 각성이 바로 그것이다. 다중적 의미를 지닌 탐색은 이 시기의 근대 중국 미술의 기본을 이루는 특징이 되었고 네 가지 발전 단계를 거친다.