2. 냉소적인 리얼리즘과 위기감
냉소적 리얼리즘[한자에 의하면 보피(bopi)란 용어는 여기서는 냉소적이란 뜻으로 사용 되었지만 장난스러운으로 해석 할 수도 있다-주]이란 용어는 반 이상주의 미술의 한가지 양식을 묘사하기 위해 선택했고 보통 방출, 지친, 비열한, 체념, 무관심, 조롱의 의미를 담고있는데 중국인들이 세상과 타협하는 일정한 방식을 나타내는 용어들을 사용했다. 냉소적 리얼리즘 양식을 대표하는 젊은 작가의 대부분이 1960년대에 태어나 1980년대에 학교를 다녔다. 그들은 후기 문화 혁명 작가들의 제3세대를 이루었는데 앞의 두 세대 작가들과는 매우 다른 문화적, 사회적인 환경을 맞이한다. 제1세대는 문화 혁명 직후 자라났으며, 85신 물결의 작가들이 군을 이루는 제2세대는 근대 서구 사상의 피할 수 없는 영향 아래 자라났다. 하지만 한편에서 새로운 인본주의를 추구했거나 다른 편에서 근대 서구 사상의 흡수를 통해 자국의 문화 정신을 활성화 시키고자 하는 의도던 간에 이 두 그룹은 모두 중국 문화를 지키려는 임무와 가능성을 굳게 믿었던 이상주의자들이라고 분류할 수 있다. 하지만 1960년대 태어난 젊은 작가들의 경우에는 매우 달랐다. 1970년대 대부분의 냉소적 리얼리즘의 작가들은 초등학교에 입학해 개념과 사상이 지속적으로 바뀌는 사회적 환경에서 교육을 받기 시작했다. 1980년대에는 중국 문화를 활성화시키고 보호하기 위해 현대 서구의 사상을 차용하고자 하는 아방가르드 미술의 도전의 와중에서 미술을 배웠다. 1989년에 막 미술 아카데미를 갓 졸업한 그들은 중국/아방가르드 전시에 참관하여 중국 문화를 보호하자는 이상이 얇은 공기 층으로 증발해버리는 것을 직접 목격한다.

사회적이던 예술적 이상이란 용어든 간에 지난 십년 동안 투쟁하고 바라던 것에서 유일하게 그들에게 남은 것은 아무것도 들어있지 않은 오직 부스러진 파편 조각들 뿐이었다. 의지할 만한 것이 거의 없는 상태에서 젊은 작가들은 사회를 지키기 위한 새로운 가치 체계를 구축하고자 하는 텅빈 이상을 거부하였고 영웅주의나 이상주의의 허식을 버렸다. 대신에 그들은 자기 자신을 구하려다가 자기 자신이 아무것도 할 수 없는 무력한 현실과 마주하게 된다. 이런 위기감은 그들에게 있어서는 그들이 살고있는 사회 조건과 자기 자신의 무의미한 삶에서 느낀 것을 진정으로 반영하는 것이었는데 어쨌거나 모든 것이 무의미했기 때문에 삶에 대한 숭고한 자세는 필요 없었다. 그들은 자신들이 처한 현실에 대한 대응으로 숭고함과 진중함 대신에 장난스러운 냉소주의를 적용했다.

냉소적 리얼리즘 작가들이 차용한 위기적인 태도는 특히 85신 물결 운동과 80년대 영웅주의적이고 이상주의적인 운동들에 대한 거부를 표현하는 의미였다. 냉소적 리얼리즘 작가들은 지고하고 이상적인 신 물결 작가들의 강령과 세속적인 현실을 직접 반영하는 그들의 예술 활동과 자신이 위치한 바닥 수준의 관점으로 바꾼다. 그들은 자기자신을 표현하고 자신들이 처한 급박하고 익숙한 환경을 표현하기 위해 지루하고, 우연하고, 부조리한 그림을 사용해 장난끼가 도는 냉소적인 방식을 택한다. 대표적인 작가인 팡 리준(Fang Lijun)은 자기 자신이나 친구들이 하품을 하고있는 와중을 초상화로 그리기 시작했다. 그는 노골적인 냉소주의라고 부를 수 있는 것에 기초한 자기 자신만의 독특한 상징 어휘를 만들어낸다. 냉소적 리얼리즘의 또 다른 대표주자인 리유 웨이(Liu Wei)는 훼손된 가족의 초상화 연작에서 불경한 냉소적인 회화 언어를 창출하였고 자기 자신만의 이상한 어휘를 사용하여 군인의 자기 중심의 자세나 작가 자신의 가족의 포즈를 도입하여 우스꽝스러운 장엄함을 만들어냈다. 냉소적 리얼리즘 미술의 뒤틀린 관점은 1989년 이후 중국 사회에 널리 퍼진 위기감의 표현한 상징이 되었다.

동시에 냉소적 리얼리즘 화가들의 솔직하고 직접적인 성향은 자연스럽게 리얼리즘 회화 기법을 사용하게 되었다. 특히 이들 작가들은 서구 모더니즘 양식의 지속적인 실험과 연구가 중국 문화를 어떻게든 살려낼 수 있다는 것에 대한 확신을 전혀 가지고 있지 못했기 때문에 그들은 뭐하러 가까이에 두고 멀리가서 잡으려 애쓰나라는 태도를 취하게 되었다. 공식 미술 아카데미를 졸업한 이들은 근대 중국 미술 교육 과정의 일부로 리얼리즘 기법을 배웠는데 이들 손끝에는 이미 리얼리즘 기법이 베어있었고 그들은 오히려 자신들의 재능을 실질적으로 이용할 수 있어 기뻐했다. 동시에 그들은 서구 미술가들에게서 배울 수 있는 것은 무엇이든 배우려고 했는데, 특히 루시앙 프뤠드(Lucian Freud)와 발투스(Balthus)의 작품을 좋아했다.


3. 정치적 팝 아트
정치적 팝 아트는 1970년대 말에서 1990년대 초 사회주의 세계에 널리 퍼지고 개발되었던 장르이다.

서구 팝 미술의 상업적인 면과 사회주의 정치적 아이콘을 조합하여 유머러스하고 부조리한 특이한 양식의 풍부한 작품들을 생산해낸다. 정치적 팝은 후기 냉전 시대의 상징으로 볼 수도 있는데, 사회주의 체제에 서구 자본주의 문화가 침투하는 것을 느낀 탁월하고도 부조리한 작가들의 표현이라고도 할 수 있다. 1970년대 후반에서 1980년대 초 체코 작가인 밀란 쿤(Milan Kune)과 소련 연방의 알렉산더 코솔라포(Alexander Kosolapor), 레오니드 보호브(Leonid Bohov)가 거의 동시에 정치적 팝 미술을 선보이기 시작했다. 그들은 작품에 코카콜라처럼 서구 소비자를 나타내는 아이콘을 응용하여 레닌, 스탈린, 망치와 낫이란 공산주의 상징을 유머러스한 방법으로 표현한다. 중국에서 정치적 팝이 처음 나타난 것은 1980년대 후반에서 1990년 초 정도 였다. 중국의 정치적 팝은 소련 연방이나 동유럽의 정치적 팝처럼 정치 지도자들을 속되게 표현하는 것에 목적을 둔 운동이 아니라 당시 나라를 휩쓸던 모택동 숭배(중국사람들은 모택동에 열광하는이라고 부른다)의 재현이 대중적으로 이루어지고 있는 것에 대한 진화된 표현이었다. 1991-92년 모택동을 찬양하는 문화 혁명 시기의 노래들이 다시 녹음 되어 시중에 나왔고, 모택동에 관련된 다수의 책자가 출판되었고, 모택동 배지가 다시 등장하고, 모택동의 초상화가 세겨진 티셔츠 등 다양한 물품에 부착되어 나타난다. 주장하건데 중국의 정치적 팝의 역사에는 소련 연방이나 동구 유럽에서 본 것 보다도 훨씬 복잡하고 대중적인 정신이 있었다. 1990년대 초 모택동 숭배 열풍은 아직도 대중들의 정신에 모택동의 망상이 떠다니고 있음을 보여주었다. 이런 망상은 단순한 이들에게는 향수를 불러일으키고, 모택동의 재임시절 덜 부패하고, 좀더 자신에 찬 시기에 과거 최고 권력자인 모택동을 전유하고자 하는 열망과 현대 중국의 정치와 삶에 대한 풍자가 결합되어 나타났다. 이런 풍자 정신은 1989년 학생 운동에서도 반영되는데 특히 경찰과 군대가 시위를 하는 학생들 주위를 둘러싸고 있을 때 학생들은 혁명기 노래를 그들을 향해 불렀다. 1989년 학생들의 대모와 모택동 이후 그에 대한 대중적인 열광이란 두 가지 예는 전형적인 중국만의 모순된 양식을 표현한 것인데, 이것은 너무나 오랜 세월 동안 극도의 정치적 압박에서 속에서 살았던 사람들 사이에서 진화된 기질과 양식의 표현이었다. 이것은 모순의 형태를 띠는데 모택동식의 언어와 상징의 도치법의 기본적인 전략으로 받아들이게 되었다.

어떤 이들은 현대 중국 미술에서 문화 혁명에서 따온 정치적 이미지를 사용하는 것은 단순히 오늘날의 정치적 비평의 일부라기 보다는 대중들 문화 속에 지닌 기억의 전형을 대표하는 것이라고 보기도 한다. 중국 본토에서 모택동의 이미지를 예술적으로 사용하는 것에 있어 중요한 점은 주장하건데 정치적 중요성보다는 그 이미지가 어떻게 다루어지고 있느냐에 대한 방식이다. 어쨌거나 이미지는 바로 그 사실에 의해 변화되어 예술 작품에 통합되었다. 1917년 뒤샹(Duchamp)이 관찰했던 것처럼 일상품에서 한 이미지를 선택해서 거기에 새로운 이름과 의미를 부여하면, 대상물의 본래 기능은 사라지고 새로운 의미를 드러내게 되었다.

정치적 팝이 미술에서 쓰이던 1990년대 초 모택동 열광의 시기에 모택동의 대중적인 보복이던 간에 중요한 것은 이제 모택동은 중국의 대중적인 아이콘이 되었다는 것이다. 이것은 모택동이 장엄하고 경외심을 일으키는 신적인 존재였던 시절에서 대중적인 자리로 옮겨온 것을 반영한다. 모택동의 아우라의 신성함은 이러한 상업적이고 대중화되는 행위에 의해 증발되버린다. 예술가들에게 있어 정치적 팝은 창조적인 노력이라고 할 수 있는데 모택동 열광은 중국에서 상업주의에 반대한 커다란 경향의 일부였고 예술가의 작품의 차원에서는 자기 자신에 대한 자각이 부족한 것이었다. 이것은 필자가 중국, 소련 연방, 동구 유럽의 사회주의 이데올로기의 소비에 대해 이야기하는 것은 냉전 시대의 종식에 앞선 시대에서를 의미한다. 이러한 의미에서 모택동 열광은 1980년대 후기 모택동 시기의 마지막을 장식하고 있는 것이다. 모택동은 자신이 믿고 보여주었던 제도가 상업주의에 밀려 나가고 있을 때 다시 등장하게 된다. 1990년대 초는 팝이 현대 중국 미술에 다시 그 모습을 드러낸 두 번째 시기였다.

1985년 로버트 라우센버그(Robert Rauschenberg)의 작품이 베이징에서 전시된 이후 팝 아트가 중국 미술계를 휩쓸게 되었다. 작가들은 특히 라우센버그의 폐물을 이용하거나 발견된 오브제 사용에 관심을 가진다. 이것은 그들에게 처음으로 이젤에서 벗어나 일반적으로 인정되던 중국 미학에 전면적인 도전장을 내게한다. 중국 본토에 소개된 팝 아트는 재미있게도 다다이즘적인 타입의 예술 운동으로 가게 된다. 아무리 팝 아트가 다다이즘의 지속 선상에 있다고 하더라도 그것은 이미 상업적인 환경의 산물이었으며, 제1차 세계대전 이후 다다이즘의 미술가들과 팝 아티스트들 간의 예술 태도는 매우 다른 것이었다. 1980년대 중반 중국의 젊은 작가들은 자신을 인습적인 중국 미술의 언어와 미학을 던져 버리려는 열망으로 뭉친 혁명 전사들이라고 생각했다. 그들은 제조품과 발견된 오브제들이 어떻게 2차원 평면에 영향을 줄 수 있는가에 대해 관심을 가졌다. 다다이스트들은 과거에 수용되던 미학 기준에 반대해서 오브제를 사용했는데, 중국 작가들이 보통 대량적이고 대중적인 미술의 형태의 가능성에 대해 무시하면서 팝 아트에 있어 다다이스트들의 관점을 수용한 것은 그리 놀랄 만한 일이 아니다. 5년 후인 1989년에 중국의 근대 미술 운동은 중국 사회의 대규모 상업화와 함께 경제 개혁이 재빨리 일어나는 와중에서도 당국의 압력을 받았다. 상업화의 대중적이고, 통속적이고, 정의 내리기 힘든 측면은 중국 예술가들에게 특히 영향을 끼쳤고 작가들은 자연스럽게 팝의 언어를 사용하기 시작했다. 최근 일어나고 있는 중국 미술사의 맥락에서 다다의 형태를 띠었던 1985년의 팝 아트에 대한 오해는 팝이 1990년대 초 정치적 팝 아트 경향에 불을 지핀 까닭에 중국에서는 그것이 혁명적인 의미를 띠었기 때문이다. 중국의 정치적 팝을 근대 미술의 용어로 보자면 미국의 팝아트로부터 매우 깊은 영향을 받았는데, 특히 엔디 워홀(Andy Warhol)의 작품에서 영향을 받는다. 그러나 이 두 미술의 차이점이라면 미국의 팝은 대중적인 아이콘들을 강화시키고 심지어는 신격화 시키는데 반해, 정치적 팝은 신성한 정치적 아이콘들을 팝의 이미지로 바꾸는데 있다. 미국 팝이 대중적이고 상업적인 다른 아이콘들을 사용했다면, 정치적 팝은 레닌, 모택동, 공산당의 심볼, 붉은 별 등 혁명기를 대표하는 공동체 문화가 갖는 기억들의 특별한 이미지를 사용하여 현대 대중 아이콘들과 섞어버린다.

알렉산더 코솔라포브의 레닌 코카콜라(Lenin Cocacola) 나 왕 광이(Wang Guangyi)의 위대한 탄핵 시리즈(Great Denunciation Series) 의 예를 들면 명확한데 이들 그림은 문화 혁명의 노동자, 농부, 군인 등과 같은 아이콘들을 코카콜라와 같은 자본주의의 상징과 조합하고 있다. 이와 유사하게 장 페일리의 미인 대회(The Beauty Competition) 도 과거 혁명기 불꽃 놀이와 바디빌딩 대회의 이미지를 혼합하고 있다. 상해에서 활동하는 작가인 유 유한(Yu Youhan)은 모택동과 휘트니 휴스턴(Whitney Houston)을 병렬 배치하고, 끼 질롱(Qi Zhilong)은 모택동의 이미지 위에 요즘 연예인들의 칼라 사진을 배치하였다.
펭 맹보(Feng Mengbo)의 게임 오버(Game Over) 는 모택동 시절에 대해 좀 더 유머러스하게 표현했는데 혁명기 모델이라 할 수 있는 오페라의 인물을 비디오 게임의 시나리오에 삽입하였고, 겡 지안이(Geng Jianyi)는 영원한 광명(Forever Effulgent) 에서 문화 혁명기 시절의 선전 문구에서 흔히 볼 수 있는 모택동의 이미지를 들어내어 팬더 그림을 넣고 중국 지폐 도안에서 나온 이미지들을 혼합시킨다.

정치적 팝을 다루는 다른 작가들도 비슷하게 치환, 병렬, 혼합의 기법을 사용한다. 이 장르는 다른 사회주의 국가들에서처럼(지금은 전이 되었지만) 사회주의 문화 환경의 산물이라고 할 수 있다. 사회 개발의 이상한 성질은 문화와 정신의 수준이 같은 시공간에 존재할 수 있다는 것을 의미하는데, 문화 혁명, 후기 문화 혁명, 농경 사회 문화, 후기 산업사회 문화 조차도 오늘날 중국 사회에 서로 뒤섞여있다. 이에 덧붙여 보통 가치의 붕괴와 이런 모든 요소들이 결합하여 문화적 기억과 상호관계의 혼란을 만들어낸다. 일상화, 정치적 고착이란 조수의 파도에서 서로 뒤섞임은 즉흥적 소비 라는 일반적인 분위기에서 해체되고 있다.

결국 미국 팝이 세속적인 아이콘들을 미술 양식에 있어 진중함에 강조하는 것을 드러내면서 좀더 지식인의 수준으로 끌어올린 것으로 만들었다면, 중국에서는 신성화된 것들이 장난스럽고 유머러스한 태도로 세속화 되고 요약되었다. 비평에 대한 명백한 감각은 지난 십년 동안 중국의 아방가르드 미술이 만들어낸 가장 근본적인 특징이다. 이 발달에 있어 각 단계는 각각 다른 비평적 감각에 의해 특징 지워졌는데, 1980년대 초에는 사회 비평의 단계로 특징지울 수 있고, 1980년대 중반은 문화 비평의 단계로, 1990년대는 미술 비평의 단계로 볼 수 있다. 처음의 두 단계에서는 몇몇의 작가들만이 표현의 개인적인 명백한 언어를 만들어낼 수 있었는데, 대부분의 경향은 서구 모더니즘이나 아방가르드 미술의 언어를 이용하여 중국 사회와 문화의 문제를 반영하는 도구로서 사용하고자 하였다. 1989년 후기 단계인 미술 비평은 효과적이고 수용 가능하게 서구 모더니즘과 아방가르드 미술의 언어를 장악하여 사회와 문화 현실에 들어 갈 수 있도록 만든 첫 번째 단계를 나타낸다. 이런 의미에서 중국의 새로운 미술은 이제 국제 미술 무대에 나갈 준비가 되었고 서구 문화의 새로운 대화의 장을 마련한 서막을 열었다.