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(71)단색화와 미니멀 아트의 차이 Differences Between Dansaekhwa and Minimal Art

로버트 C. 모건

번역본 하단에 영어원문 콘텐츠가 있습니다.
The english interview script is included.


하종현, Conjunction 79-9, 1979, Oil on hemp cloth, 110×40cm, 이미지 제공: 국제갤러리




2015년 제56회 베네치아비엔날레 병행전 ‘Dansaekhwa’ 설치 전경, 이미지 제공: 국제갤러리


  오늘날 유명한 미술 작품의 마케팅에서 널리 통용되는 것 중에 '이해하기 쉽지 않은' 작품에 대한 그 역사적, 문화적 중요성이 감춰지거나 변경되어 있는 점이다. 최근 체계적인 비판적 사고가 부재한 점을 고려할 때, 유행하는 범주에 쉽게 맞춰 나가지 않는 작가들의 작업을 명확히 이해하려는 관심은 점차 소원해지고 있다. 소셜 미디어의 영향으로 중요한 사실들과 해석들은 흔히 왜곡되거나 간과되고 독자에게 주어지는 것은 공허한 저널리즘 스타일로 짜 맞춰진 개연성 없는 미사여구이다. 주로 한국 밖의 미술 현장에서 나타나는 것으로 이러한 경향 중, 1970년대 초반 군사독재 권력이 지배하던 시기에 대두된 단색화 운동에 참여했던 작가들이 다시 주목을 받는 것과 관련하여 지적해 볼 수 있겠다. 

  최근 수십 년 사이 한국의 진보적인 화풍 가운데 가장 중요한 미술 운동으로 단색화가 인정되고 있지만, 한편에서는 그 중요성을 과시하기 위해 임의로 비교를 끌어드리고 있다. 가장 대표적인 잘못은 한국의 단색화와 미국의 미니멀 아트와 비교해 온 것이다. 단순히 피상적인 수준에서 보면, 이것은 바르게 이해된 것처럼 보일 것이다. 그러나 역사적, 문화적 맥락에서 볼 때, 하종현, 윤형근, 박서보, 정상화 같은 작가들의 작품 이면에 있는 동인은 칼 안드레, 도널드 저드, 댄 플래빈, 솔 르윗 (솔 르윗은 초기 미니멀리즘을 일찍이 벗어나 개념 미술에 독단적으로 도달한 작가)의 작품과 아주 다른 관점에서 비롯된 것이다. 

  역사적으로 맥락으로 보면, 한국의 단색화는 미국 미니멀리즘의 영향을 받지 않았다. 70년대 초기 등장했던 한국 작가들은 이렇다 할만한 예술인 지원제도가 없는 상황에서 작가로서 길을 스스로 이끌어 나가는 데 더 고심했었다. 한 사례로는 50년 넘게 활동해오고 있는 하종현을 주목해 볼 수 있다. 초기 작품에 '정치적' 주제를 드러내는 작품들을 제작하기도 했던 그는 화가로, 조각가로 열심히 작업하였고 이윽고 서울에 있는 홍익 대학교에서 교수로 임용되었다. 1970년 초반에 들어서면서, 하종현은 그의 작품의 중심이 된 단 하나의 제목으로 “접합”을 선정하였고, 그 후 그는 그 제목을 그의 작품활동에 지속으로 사용해 오고 있다.   

  하종현에게 있어, “접합”이라는 단어는 의미를 전달하는 말(word)라기보다 상징적 지시(sign)로 이해하는 것이 적절하다. “접합”은 예술가로서 그의 의도를 담아내는 가장 바탕이 되는 아이디어를 구체화한 것이다. 개념 미술가들처럼 아이디어로부터 형식을 분리하기보다는 그는 미술 작품에서 두 요소 사이에 반드시 수반 되어야 할 연결을 분명히 이해했다. 즉 한국의 전통에 따르면 작가의 아이디어와 그림의 형식은 같은 기원에서 비롯된 것이다. 이것은 아이디어를 중시하는 입장에 의해 미술 작품의 물질적 형식를 폄하하거나 제거할 수 없음을 의미한다. 이에 대해, 아이디어를 중시하는 접근법은 로렌스 위너 (Lawrence Weiner)와 조셉 코수스(Joseph Kosuth) 같은 개념적인 작업을 했던 미국의 작가들에 의해 잘 나타나 있다. 한편 이 두 작가 모두는 미니멀 아트가 추구했던 환원의 미학에 의해 일찍이 영향을 받았었다.
  한국의 비평가, 윤진섭은 그 차이를 명확히 하기 위해 많은 시간과 노력을 기울였다. 서구적인 관점과 다르게, 그는 1970년대 한국의 억압적인 상황에서 이들 작가의 배경이 되었던 한국의 역사와 문화에 대한 이해를 주장하였다. 작가, 윤형근은 진정한 회화는 한국인이라는 자신의 정체성을 담아내는 것이란 개념을 즉각적으로 간파했고 작가 자신의 정체성을 포착한 민감한 감성으로 발현된 작품을 추구했다. 윤형근은 정치적 메시지를 담은 작가가 아니었다. 그는 미술 작품을 만든다는 것은 작가의 존재를 드러내는 터치에서 벗어날 수 없다는 것을 믿은 진정한 예술가였다. 그 터치는 작가의 정체성, 곧 한국인임을 밝히는 것으로, 윤 형근에게 매우 중요했으며 그는 매우 강한 형식으로 표현하지 않을 수 없었다. 
  1990년대 초반, 윤형근의 작품에 대한 도널드 저드의 관심은 중요하다고 생각되지만, 저드가 윤형근이 미니멀 아트를 하는 작가라고 믿었기 때문에 지지를 한 것은 아니었다. 저드가 윤형근의 작품에서 탁월하다고 발견한 것은 그의 그림에서 환원적 구현으로 정체성의 복잡한 형식을 구체화한 한국인으로 능력이었다. 윤 형근에게 있어, 그의 작품에서 군청과 암갈색을 사용해서 표현된 땅과 하늘은 회화적으로 구체화 되어 있다. 그 두 색은 그가 자주 사용한 큰 캔버스 위에 서로 다른 색 사이에 쏟아 부어져 있다. 그렇게 함으로써, 그의 정체성은 그것들과 분리되기보다는 그림들과 통합하게 된다. 작가의 생각과 그가 작업하는 화폭 사이에 어떠한 분리도 없다. 통일성에 대한 강조는 전적으로 윤형근이 한국의 역사와 문화에 대한 이해에 기인한 것이다. 심리적인 효과를 불러일으키거나 회화를 주관적인 의미로 해석하려는 것은 윤형근의 것이 아니라 서구의 관념과 더 관련된 것이다. 
  이우환의 회화와 조각은 한국에 잘 알려졌지만, 1970년대에는 그가 일본과 프랑스에서 활동하였기 때문에 자신의 나라인 한국에서 그의 실재적인 작품을 거의 접할 수 없었다. 그러나 1990년대에는 그의 사상과 작품에 상응하는 영향력을 지닌 그의 출판된(그리고 번역된) 저서가 배포되면서 이러한 상황은 바뀌기 시작했다. 한국 주요  “단색화 (monochrome)” 작가들과 대조적으로,  이우환은 일본에서 모노화 운동에 참여, 유럽에서의 다문화적인 것과 융합, 후에 뉴욕과의 관계를 통해 한국 밖에서 일어난 일들에 익숙해 있었다. 이로써 이우환은 서구에서의 환원 운동에 대한 그의 이해를 더욱 심화할 기회를 얻게 되었다. 파리에서 작업하면서 그의 동양적인 시각을 유지했지만, 이우환은 한국의 단색화 작가들과 자신을 구별하기 위한 어느 정도 거리를 유지했다. 그뿐 아니라 그는 자기 미학에 있어 미니멀 아트의 입장을 수용한 적이 없다.

  윤진섭은 2012년 국립 현대 미술관에서 <단색화:한국의 모노트롬회화> 전시를 기획하였다. 이 전시에는 원로 작가, 젊은 작가를 포함하여 30여 명의 작가가 초대되었다. 그들 중 많은 젊은 세대들은 윤형근, 하종현, 박서보 같은 작가들의 영향을 받았다. 2012년 전시회에 참여한 상당수의 작가는 그들의 작품에 모노크롬 아이디어를 실현하고 있을 뿐만 아니라, 더 나가 1970년대 초반의 창립 세대와 20년 후에 등장한 이강소,노상균,그리고 문범 같은 작가들 사이의 연결을 보여준다. 이들 모두 후세대는 상당한 수준에 이른 작가들이며 창립 멤버들이 직면했던 정치 상황에서 벗어나 있었다. 이런 역사적 배경을 이해해 볼 때, 창립 세대들이 견뎌낸 정치적, 문화적 이슈들은 오늘날 우리가 단색화 운동으로 알고 있는 것으로 문을 연 그들의 중요성을 이해하는데 간과되어서는 안 된다.

  여러 면에서, 마침내 이들 단색화 작가들이 유럽과 미국에서 알려지기 시작한 것은 특별한 일이다. 그러나 한국과 전 세계 모두에서 그들의 중요성에 관해서는 더 많이 이해되고 더 명확한 설명이 필요하다. 이제 단색화는 그것 자체의 개념으로 자주적이고 제어할 수 없는 위상에 도달하였음을 알리고 있다.





  One of the pervasive tendencies in the marketing of name-brand art in recent years has been to suppress or alter the historical and cultural significance of “difficult” work. Given the overall absence of informed critical thinking, less attention has been given to clarifying work by artists who do not fit easily into trendy up-to-date categories. In such cases, important facts and interpretations are often distorted and passed through the social media. Instead of accuracy, readers are given unenlightened rhetoric framed in a style of empty journalism. This tendency -found largely in venues outside of Korea- could be applied to the recent revival of painters associated with the Dansaekhwa movement that emerged during the military dictatorship in the Republic of Korea during the early 1970s. 

  While some have recognized Dansaekhwa as possibly the most important movement in advanced painting in Korea in recent decades, others depend on arbitrary comparisons in order to show its importance. The most exemplary mistake has been to compare Dansaekhwa painting with American Minimal Art. On the most superficial level, this would appear justified. But from an historical and cultural perspective the impetus behind the paintings of Ha Chong-hyun, Yun, Hyong-keun, Park Seo-Bo, and Chung Sang-hwa, among others, is coming from a vastly different perspective than works by Carl Andre, Donald Judd, Dan Flavin, and Sol LeWitt (who singularly arrived at Conceptual art by way of early Minimalism).
 
  From a historical perspective, the influence of American Minimal art on Dansaekhwa was negligible. Korean artists that emerged during the early 70s were more concerned with they own fate as artists as they confronted the relative absence of a clearly defined support system. A noteworthy example would include the emergence of Ha Chong-hyun more than five decades ago. Working diligently as a painter and sculptor, often with “political” themes, he soon became employed as a teacher at Hong-Ik University in Seoul. Beginning in the early 1970s, Ha chose the single title, Conjunction, for the majority of his work, which he has used consistently throughout his career. 
 
  For Ha, Conjunction functions less as a word than a sign. It is what embodies the fundamental idea that references his intention as an artist. Rather than separate the form from the idea, as the conceptual artists might do, he clearly understood the vital connection between both elements in a work of art. According to Korean tradition, the artist’s idea and the form of the painting come from the same origin. This is different from saying the material form of the work is reduced or removed from the status of the idea. This latter approach was exemplified by American artists, such as Lawrence Weiner and Joseph Kosuth, both of whom worked conceptually, but were influenced early on by reductive aesthetics that included Minimal art.

  The Korean critic, Yun Jin-Sup has gone to great lengths to clarify this difference, emphasizing. In contrast to the Western point of view, he argues in favor of Korean history and culture serving as a backdrop for these painters during the oppressive conditions throughout the 1970s. The artist, Yun Hyong-keun immediately grasped the notion that serious painting at this time was about retaining one’s identity as a Korean, therefore one had to paint with a sensitivity that would allow one’s identity to emerge. Yun was not a political artist. He was simply an artist who believed that the practice of art could not escape the artist’s touch. The touch is what constituted the identity of the artist. To be Korean was of extreme important to Yun, and therefore required that he express it through an intensely powerful form.

  Donald Judd’s later endorsement of the work of Yun Hyong-keun during the early 1990s was important, but not because Judd believed Yun was a Minimal artist. What Judd found exceptional in the work of Yun was the Korean’s ability to embody a complex form of identity into the reductive appearance of his paintings. For Yun, his work was a pictorial embodiment of earth and sky as expressed in the use of burnt umber and ultramarine. These two colors were poured over and into one another, often on large canvases. In doing so, Yun’s identity became integrated with these paintings rather than separated from them. There was virtually no division between the artist’s idea and the surface on which he worked. The emphasis on unity was largely attributed to Yun’s grasp of Korean history and culture rather than attempting to evoke a psychological effect or a subjective expression, which related more to a Western idea. 
  Although the painting and sculpture of Lee UFan would eventually become well-known in Korea, it’s presence was less accessible during the 1970s in his own country largely because he was working in Japan and France. By the 1990s, however, this began to change due to the distribution of Lee’s frequently published writings. In contrast to the majority of Korean “monochrome” artists, Lee had become increasingly involved with what was happening outside of Korea through his involvement with Mono Ha in Japan  and his multicultural integration in Europe, and eventually New York. This afforded Lee the opportunity to become further engaged in his grasp of the reductive movements in the West. Although he maintained an Eastern perspective while working in Paris, Lee also retained a partial distance from identifying himself with the “monochrome” artists in Korea. Moreover, he never accepted the position of Minimal art as his aesthetic.

  In the exhibition, Dansaekhwa: Korean Monochrome Painting, curated by Yoon Jin-Sup for the National Museum of Contemporary Art in Korea (2012), works by more than thirty artists were exhibited, including both older and younger artists. both older and younger artists. Many of the younger generation were influenced by painters, such as Yun Hyong-Keun, Ha Chong-Hyun, Park Seo Bo, among others. The relatively large number of artists included in the 2012 exhibition not only make us aware of the presence of the “monochrome idea in painting, but further shows the connections between the original generation from the early 1970s to the artists that emerged two decades later, such as Lee Kang So, Noh Sang-Kyoon, and Moon Beom, all of which are substantial artists removed from the political conditions that the founding members were forced to confront. Understanding this historical background, the political and cultural issues these artists endured cannot be alleviated from our understanding of their significance in opening the door to what we know as the Dansaekhwa movement today. 

  In many ways, it is extraordinary that finally these artists have started to become known in Europe and the United States. But there is still more to understand and to clarity as to their importance both for Korea and for the world-at-large. This is to suggest that Dansaekhwa has achieved the status of becoming autonomous and irrepressible on its own terms.


- 로버트 C. 모건(Robert C. MORGAN, 1947- ) NYC 현대미술사 박사. 미술비평가, 미술사학자, 큐레이터로 1,500편 이상의 비평문과 리뷰, 200편 이상의 카탈로그, 미술잡지에 게재. 국내출간된 『개념미술 (Art into Idea)』(2007)을 비롯하여 많은 저서가 전 세계 20개 이상의 언어로 번역 출간. 현 Asian Art News, Sculpture News의 뉴욕 편집자, 뉴욕 Pratt Institute와 School of Visual Arts 강의.

- 번역_현수정(1960- ) 독립큐레이터, 조선대 대학원 박사. 미주 한인 아카이브 프로젝트 책임 연구원. 팜비치 아트페어 한국특별전 큐레이터 역임. 현 뉴저지 몽클레어 주립대학에서 ‘비서구권 미술사’ 강의.

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