언어가 의식을 지배한다. 

이 논의의 대상에 해당하는 한국 현대미술의 연대는 1960년대 후반에서 1970년대 후반에 걸친 약 10여 년간이다. 보다 정확하게 말하자면, [청년작가연립전](1967. 12. 11-17, 중앙공보관)이 열렸던 해가 그 기점이 된다. 한국 현대미술의 본격적인 출범을 1957년 <현대미술가협회>의 창립으로 보는 통설을 액면 그대로 받아들인다면, 이 시기의 미술운동은 현대미술 제 1세대에 해당하는 <현대미술가협회> 중심의 앵포르멜 열기가 시들면서 나타난, 오브제, 설치, 해프닝과 같은 탈(脫)타블로적인 방법론의 대두로 특징지을 수 있다. 1950년대 후반, 당시 신세대에 해당하는 앵포르멜 주체들이 기성작가가 되면서 화단을 장악하는 현상이 나타났고, 이어서 새로운 세대인 [청년작가연립전] 멤버들이 새로운 미학을 주장하면서 도전을 감행하였던 것이다. 

이 무렵의 한국사회는 점차 경제적인 안정을 찾아가고 있었다. 군사 쿠테타로 정권을 장악한 박정희는 1967년 두 번째 대통령에 당선, 제 2차 경제개발5개년 계획을 야심차게 추진해 나갔다. 외환보유고는 3억 달러를 넘어서고 있었으며, 사회적으로는 '바캉스'와 '레저'라는 말이 유행하고, 미국에서 귀국한 가수 윤복희에게 자극을 받은 젊은 여성들이 미니스커트를 입고 거리를 활보하던 시절이었다. 50년대에 시판되기 시작한 칠성사이다는 매우 귀한 음료로 취급되어 초등학교 학생들이 소풍을 가서나 맛볼 수 있었다(졸저, 한국 모더니즘 미술연구, 재원, 67-9 쪽 참고). 

전후의 '앵포르멜'이 6·25 전쟁을 겪은 세대들에 의해 당시의 황폐한 사회상과 본인들의 처참한 실존적 체험을 바탕으로 태동된 것이라면, [무]동인과 [신전]동인에 의해 제시된 연탄과 유엔성냥(김영자), 미니스커트(심선희), 선글래스, 바디 페인팅(정강자), 연통, 맥주병(최붕현), 네온(강국진), 태극문양(정찬승), 고무장갑, 방독면(이태현) 등의 오브제들은 산업사회의 산물로서 당시의 시대상을 반영하는 동시에 앵포르멜 세대와는 썩 차별되는 것들이다. [청년작가연립전]에 나타난 이러한 사조를 두고 당시의 비평은 팝, 네오 다다, 환경미술, 해프닝 등의 용어로 기술하고 있는데, 이러한 식의 비평적 기술은 그 이후 현재에 이르기까지 대부분 그대로 통용되고 있는 실정이다. 한편, 이와 비슷한 시기에 출범을 본 일본의 '모노하(物派)'는 이태리의 '아르테 포베라(Arte Povera)' 작가들과 유사한 재료를 사용하고 있지만, 일본 고유의 명사를 사용함으로써 브랜드화 하는 주체의식을 보이고 있어 주목된다. 알다시피, 모노하는 60년대 후반 일본의 독특한 문화적 산물이다. 당시 일본은 급속한 경제적 부흥으로 인하여 고도 산업사회에 진입하고 있었다. 1960년대 후반은 일본에 있어서 전후 최대의 문화적 전환기였다. 1964년 동경 올림픽 개최를 계기로 누리게 된 경제적 풍요와 이의 반대급부로 나타난 공해 내지는 각종, 사회·정치적 문제들이 복합적으로 얽혀 사회적 소요가 끊임없이 야기된 시기였다. 모노하는 예술의 궁극적인 본질에 대해 고민하던 20대 중반에서 30대 초반의 작가들이 기존의 예술에 도전하는 가운데 자연스럽게 표출된 아방가르드 운동이다(이우환은 모노하가 운동이라기 보다는 하나의 '현상'이었다고 밝힌 바 있다). 

평론가 제르마노 첼란트(Germano Celant)에 의해 주도된 아르테 포베라가 시작된 해는 1967년으로 이는 최초의 모노하 작품으로 간주되는 세끼네 노부오의 작품 '어머니의 땅'보다 약 1년정도 빠르다. 여기서 필자의 관심은 시기가 아니라 명칭에 관한 것이다. 우리의 경우는 애석하게도 수입된 용어를 그대로 차용해서 쓰고 있는 형편이다. 50년대 후반에서 60년대 중반까지 한국 화단을 점유하다시피 했던 앵포르멜은 유럽의 'Art Informel'을 그대로 차용한 것이다. 이후 한국 현대미술사는 수입어의 퍼레이드가 계속된다. 팝 아트, 옾아트, 네오 다다, 하드 에지, 해프닝, 이벤트, 하이퍼 리얼리즘, 모노크롬, 모노톤, 미니멀리즘, 포스트모더니즘 등이 그 예이다. 반면에 일본의 모노하는 서구에서조차 'Monoha'라는 고유 브랜드로 통용되고 있어 타산지석으로 삼을 만 하다. 이는 '스시(Sushi)', '가라데(Karade)', '사시미(Sashimi)' 등이 영어권 국가에서 그대로 소통되는 것과 같은 효과를 가져온다고 할 수 있다. 우리의 경우에도 '태권도(Taekwondo)', '김치(Kimchi)' 등은 고유명사로 통용되고 있지 아니한가. 미술의 경우에는 80년대의 민중미술이 해외에서 'Minjoong Misul(People's Art)로 표기된 바 있다. 

필자는 제 3회 광주비엔날레 특별전 가운데 하나인 [한일현대미술의 단면전] 서문을 쓰면서 영문에 70년대의 단색화적 경향을 가리켜 'Dansaekhwa'로 표기한 바 있다. 'monochrome painting'이란 표현을 애써 피하고자 했던 것이다. 70년대의 한국미술을 점유했고 현재까지 그 흐름이 이어지고 있는 독자적인 미술양식을 영어식 표현으로 담아내야 한다는 것에 자존심이 상했던 것이다. 여기에는 또한 왜 일본의 모노하는 해외에서 그대로 통용이 되는데, 우리의 단색화 내지 단색조 회화는 '모노크롬' 혹은 '모노톤'으로 스스로 불러야 하는가 하는 것이 그 당시에 품었던 의문이었다. 

물론 이러한 식의 기술이 또 하나의 비평적 오류를 범하는 것일 수도 있다. 그러나 이 자리가 생산적인 담론을 위한 자리가 되기 위해서는 위의 예에서 보듯이 용어의 문제가 적극적으로 검토되지 않으면 안 되리라고 생각한다. 마찬가지 의미에서 필자는 50년대 후반 이후의 미술사조 혹은 양식에 대한 미술사 내지 비평적 기술에 있어서 이 자리가 용어에 대한 가능한 합의의 출발이 되길 기대한다. 필자는 중국을 여행하면서 'Art Center'를 '예술중심(藝術中心)'으로 표기하는 중국인들의 당당함과 대륙적 사고에 깊은 감명을 받은 적이 있는데, 그렇게까지는 하지 않더라도 우리의 것을 우리식대로 표기하는 의연함을 가짐으로써 우리의 의식에 만연된 사대주의 내지 식민주의적 사고에서 벗어나려는 시도를 해야 하지 않을까 생각하는 바이다.

한국현대미술 다시읽기 II, 6,70년대 미술운동의 비평적 재조명, 2001년

복원(復元) 1960-70년대 전위미술 

윤진섭(호남대 교수, 미술평론가) 

1995년 '미술의 해' 기념행사의 일환으로 기획된 [공간의 반란-한국의 입체ㆍ설치ㆍ퍼포먼스 1967∼1995]展 카탈로그 서문에서 필자는 다음과 같은 질문을 던진 바 있다. 

'이상 간략히 살펴본 것처럼 한국의 전위미술은 일련의 궤적을 그리며 전개돼 왔다. 그리고 그 궤적의 제1선에는 항상 그 시대의 새로운 세대들이 동시대의 미의식을 선도해 왔다. 그러나 통시적인 입장에서 볼 때 약 30년에 걸친 다양한 세대의 미적 산물들은 오늘 우리 미술의 내용을 형성하고 있다. 30여 년이란 세월이 흘렀음에도 불구하고 우리 모두가 동시대에 살고 있기 때문이다. 그 기간에 걸쳐 나타난 미의식의 변화와 각 시기의 주요 쟁점을 살펴보자는 소박한 의도에서 이 기획전이 꾸며졌다. 이 전시회를 준비하는 과정에서 많은 의문이 떠올랐다. 초기의 그룹 동인중 대다수는 왜 실험을 그쳤는가? 60년대의 작업과 오늘 그것과는 본질적으로 어떤 차이가 있는가? 한 시기 동안만 활동하고 사라진 작가들에 대한 평가는 어떻게 내려질 것인가? 삶과 예술이란 제도 사이에는 어떤 경계가 존재하는 것일까? 이미 작업을 그친 작가의 작품에 대한 당대의 평가와 오늘의 평가 사이에 존재하는 판단의 근거는 무엇인가? 등등.' 

그로부터 6년의 세월이 흘렀고, 지금 우리는 이 시기(1960년대 후반-70년대 후반)의 실험미술을 회고함으로써 그 의미를 재정립하고자 하는 여러 움직임들을 접하고 있다. 국립현대미술관 기획의 [한국현대미술의 전개: 역동과 전환의 시대]는 이 시기의 기하학적 추상과 입체, 설치, 해프닝, 이벤트의 동향과 전개를 다룬 것이며, 한원미술관이 주최하는 [한국현대미술 다시 읽기Ⅱ] 역시 여기에 속한다. 또한 이 시기의 실험미술을 다룬 최근의 저술로는 김미경 교수의 <1960-70년대 한국의 실험미술과 사회>(이화여자대학교 대학원 미술사학과 박사학위 청구논문)가 있으며, 필자의 <한국 모더니즘 미술연구>(도서출판 재원, 2000) 등이 있다.