우리 미술진흥정책의 진단과 그 대안

글/정준모 (전 국립현대미술관 학예연구실장, 미술사)

Ⅰ. 시작하면서

21세기라는 인위적이기는 하지만 새로운 세기를 맞아 무엇인가 새로운 기대와 변화를 요구하는 의지는 높다. 이는 문화예술분야도 예외는 아니다. 특히 미술문화는 새로운 시각적 경험과 미적 향수를 통해서 양질의 문화산업을 선도하는 동시에 기능과 함께 아름다움이라는 두 가지 요소를 모두 충족시켜야 한다는 산업적 요구로 이어진다. 

따라서 미술문화의 진흥을 통해서 문화 향수층의 기대를 충족시키는 것은 물론 문화 복지 지수를 끌어 올리는 일차적인 의미 외에 실용성과 아름다움을 겸비한 공산품의 요구로 이어져 새로운 수요의 창출은 물론 고 부가가치를 담보 해 내는 중요한 기능을 수행하게 된다. 

이와 함께 문화 복지 차원에서는 양질의 전시와 교육으로 이어지고 문화적 공통점을 관객 간에 상호 교환함으로써 동시대를 살아가는 국가와 사회의 구성원으로 동질성과 자긍심을 공유함으로써 국민통합의 한 방편이 되기도 한다. 또한 문화적 재충전이라는 의미와 함께 문화의 사각지대에 남았던 소득의 빈곤층이 아닌 문화의 소외계층을 축소시킴으로서 진정한 복지국가를 실현 할 수 있다. 

그리고 이미지 시대에 걸 맞는 국가이미지와 아이덴티티를 만들어 나감으로서 대외적인 한국의 이미지를 고급화하고 문화화 함으로써 한국의 상품을 고급화하고 새로운 수요를 창출할 수 있다. 

요즘은 어느 국가에서 만들었는가가 상품선택의 중요한 요소가 된다. 소비자가 상품을 고를 때 반드시 눈여겨보는 것이 생산 국가 즉 ‘메이드 인 …’ 표시이다. 상품의 질이 설령 같을 지라도 생산국의 이미지 레벨에 따라 소비자의 선택은 달라진다. 우리가 아무리 비싼 값을 치루더라도 명품에 매달리는 이유도 이것 때문이다.

그러나 우리의 기술력과 디자인이 월등함에도 불구하고 제대로 대접을 받지 못하는 이유는 우리의 국가이미지, 문화이미지가 낮은 데에서 기인한다. 문화적으로 또는 국가적 이미지가 좋지 않은 나라에서 생산되는 명품과 유명상표는 거의 없다는 점에서도 바로 국가이미지는 매우 중요하다. 

이런 점에서 문화예술의 진흥 정책은 매우 중요하다. 그러나 문화 예술진흥정책의 범위가 매우 넓고 다양하다는데 진흥정책의 수립과 실행에 어려움이 있다. 즉 문화예술정책의 수혜자는 두 갈래로 크게 나눌 수 있다. 즉 공급자로서의 창작지원과 수요자로서의 대중, 관객을 위한 진흥정책이 그것이다. 

그리고 수요과 공급의 균형을 맞추는 것도 중요하다. 여기서 공급자 중심의 지원과 진흥정책의 실현은 공급과잉 형태로 창작인을 위한 창작지원에 지나지 않을 수밖에 없다. 그러나 수요자 중심으로 지원정책을 수립하고 집행한다면 문화의 수준과 질에 대한 결정권은 논외로 되기 십상이다.

따라서 문화예술진흥정책은 질이나 양이냐의 문제로 귀결된다. 창작인 중심의 지원은 질은 보장 할 수 있을지 모르지만 관객들과는 거리가 먼 단순한 문화적 산물로만 남게 될 것이다. 그리고 수요자 중심의 진흥은 저변확대와 문화복지 실현이라는 측면에서 일정부분 의미와 성과가 있으나 수준, 즉 질을 담보하는 데는 일정부분 한계를 지닐 수밖에 없다는 점에서 어려움이 있다. 

따라서 이 둘 간의 균형과 발전이라는 두 마리 토끼를 잡아야 한다는 점에서 문화진흥정책의 수립과 집행에 어려움이 있다고 할 것이다. 문화예술진흥과 관련하여 각 분야에서 다양한 의견과 정책이 있을 수 있겠지만 이 글에서는 특히 미술문화 진흥과 관련한 부분에 국한해서 다루도록 한다. 

Ⅱ. 미술과 미술품에 대한 오해와 편견

우리의 현대사는 정치적으로 매우 더딘 행보를 보이면서 민주화의 길로 나왔지만 경제적인 면에서는 압축성장이라는 말이 너무나도 잘 어울리는 상황으로 발전에 발전을 거듭 해왔다. 이런 상황 속에서 ‘잘 살아보세’라는 명제는 당시 민족의 화두이자 국민모두를 향한 슬로건이었다. 모든 가치의 추구와 문화적, 예술적, 사회적 욕구와 개인적인 욕망은 ‘잘 살게 된 다음 일’로 미루어 졌고 따라서 경제성장과 문화적 성장 그리고 정치적 진화는 반비례하는 형상으로 지나왔고 지나쳐 왔다. 

이에 많은 문화유산 특히 근현대기의 미술품들은 산실되어 갔고 많은 작가들이 망각 속으로 사라져 갔다. 그러나 이런 국민과 정부의 무관심속에서도 미술문화는 현격한 발전을 가져왔다. 그러나 이러한 발전의 배경에는 미술인 들 스스로의 노력과 집요한 창작의지에서 비롯된 것이다. 공급과잉과 소비자들의 냉담에도 불구하고 많은 미술인들은 창작의 대오를 흩트리지 않고 매진 해 온 결과 척박한 환경과 상황 속에서도 꾸준하게 명맥을 이어 올 수 있었다. 

이 과정에서 정부나 국가가 미술문화 진흥을 위해 시행한 사업은 고작해야 대한민국미술전람회(국전)의 개최와 이를 통해 수상자를 선정하고 대통령상 수상자에게는 미주와 유럽을 여행하는 특전을 주는 정도가 고작이었다. 그리고 민족주의성향을 강하게 드러내면서 구국의 결단과 민족의 부흥을 선도하는 지도자로서의 이미지를 강조했던 박정희 대통령 시절 정권 홍보차원에서 시작된 구국의 위인, 한국전쟁 및 경제발전상등을 그린 민족기록화 사업(1967-76)등을 들 수 있을 것이다. 

그러나 이 사업에는 화가들을 동원한 흔적들이 보이고 또한 작가들의 의지와는 다르게 일정한 주제를 주고 짧은 시일 내에 완성시켜야 한다는 주문으로 인해 많은 작가들이 심적으로 고통을 받았던 것으로 알려져 있다. 다만 당시의 작가들이 여기에 참가하는 이유는 양질의 캔버스 천과 일본산 물감을 비교적 넉넉하게 지원하였을 뿐 만 아니라 작가들에게 소정의 작품료를 지불하였던 때문에 어려웠던 작가들이 적극 참여했던 것으로 알려져 있다. 그러나 이는 진정한 의미에서 진흥이나 지원책으로 보기에는 어렵다. 그리고는 별다른 미술진흥정책을 찾아보기는 어렵다. 

하지만 지원이나 진흥책의 부재에도 불구하고 60년대 후반 들어서면서 경제개발의 성과가 가시적으로 나타나고 주거문화가 주택에서 아파트로 바뀌면서 미술품 수요가 발생하여 해방 후 처음으로 미술계의 활황으로 이어진다. 

그러나 이러한 활황도 잠시 1973년 1차 오일쇼크에 이어 1976년부터 1978년으로 에 걸쳐 2차 오일쇼크로 이어지면서 미술시장은 얼어붙고 말았다. 1960년대 후반의 경기활황은 한국화의 전성기를 그리고 1978년 오일쇼크이후에 다시 불어온 경제적 온풍은 구상적 경향의 유화가 잠시 소장가들의 관심권에 들기도 한다. 

온 나라가 부동산 투기로 들 꿇기 시작하자 1978년 정부는 “부동산 투기억제 및 지가안정을 위한 종합대책”을 발표하기에 이르렀고 토지거래 허가제도, 기준지가 고시, 공인중개사 제도, 부동산 거래용 인감증명제 실시, 미등기 전매에 대한 1백% 양도소득세 부과, 비 업무용토지에 대한 공한지세부과 등 종합적인 부동산 정책이 실시되었다. 

그리고 이러한 부동산 열기는 미술품에 관한 관심으로도 이어지나 실은 이 당시 미술품에 대한 관심과 수요는 사실은 그간의 주거문화가 주택에서 아파트형으로 크게 변화하면서 일어난 수요의 증가에 따른 일시적인 현상이었다. 이 때 일부 박수근, 이중섭등 흔히 국민화가로 불리는 중요작고작가들의 작품가가 대중들의 호기심을 자극하면서 미술품이 문화적 재화로서의 가치보다는 경제적 재화로서의 가치에만 더 관심을 두는 비문화적 현상이 나타나기 시작하였다. 

그리고 1988년 서울 올림픽 이후 한국의 경제지수가 다시 높아지면서 부동산을 비롯한 돈 되는 것이면 무엇이든 투자하던 당시의 상황은 이제까지 관심권 밖에 있던 미술품과 고미술품까지도 투자와 투기의 대상이 된다. 하지만 이는 문화적 관심이나 우리 문화재에 대한 민족적 자긍심을 바탕으로 하기보다는 소위 선진형 소비문화가 시작되고 중산층과 부유층이 늘어나면서 생기는 일시적이고 과도기적인 현상이었다. 

당시에는 골프장 회원권이나 콘도는 물론 농산물거지도 밭떼기를 통해 투기를 하던 시기로 물가도 상승했지만 올림픽이 진행되는 기간 중에는 국내경기가 호황인 것처럼 보였지만 올림픽이후 시설이용은 물론 각 기업제품의 생산과 판매에 대한 전략의 부재로 올림픽 가치가 사장되고 올림픽으로 인한 거품이 사라지면서 미술시장은 물론 문화적 관심은 사라지고 말았다. ‘경기가 최고조에 오를 때 문화적 재화의 경기는 가장 늦게 오르고, 하강할 때는 가장 먼저 내린다.’는 진리를 다시 한번 확인하는 기회가 되었다. 

그러나 이때 생긴 미술품에 대한 투기의 대상이자 상속세 포탈 등을 위한 수단으로 쓰인다는 오해는 오늘까지도 계속되고 있다. 이런 상황은 미술인들의 자존심과 미술작품의 문화적 재화로서의 가치를 한국에서 인정받지 못하는 상황으로 전개되었고 아직도 이는 여전히 유효하다. 마치 소설 주홍글씨의 주인공 헤스터 프린의 가슴에 간통한 벌로 새긴 ‘A’자처럼 영원히 미술인들의 가슴에 새겨진 멍에가 되고 있다.

Ⅲ. 한국과 미술진흥정책 

경제성장과 소득수준이 상승하면서 삶의 질을 중요하게 생각하는 경향 급속하게 확산하고 있다. 문화생활을 통해 여가를 즐기는 것은 특정 계층의 전유물이 아니라 안정되고 행복한 삶을 추구하고 격조 있는 삶의 환경을 요구하는 상황에 까지 이르고 있다. 그러나 이러한 욕구는 그간의 연습이나 문화예술에 대한 훈련의 부족으로 아직도 관심과 욕심은 있지만 어떻게 해야 할지 모르는 초보적인 수준에 머물고 있는 것도 현실이다. 

많은 사람들이 그림을 보면서 나는 그림을 볼 줄 모른다고 이야기 하는 것도 이런 이유이다. 그런데 그렇다면 많은 사람들이 그림을 보면서 볼 줄 모른다고 하는 배경은 무엇 때문 일까. 이는 다름 아닌 어려서부터 미술문화를 접하고 감상할 기회를 가지지 못했기 때문이다. 게다가 우리의 미술교육은 감상보다는 그리는 실기위주의 교육이 대종을 이루고 이나마 입시관련 주요과목에 밀려 제대로 공부할 기회조차 없다. 

이런 척박한 사정은 진흥정책의 기준점을 설정하는데 많은 어려움을 준다. 즉 공급자로서 미술인 즉 화가나 조각가, 판화가등 직접 창작 현장에서 뛰는 창작인을 지원하고 육성하는 프로그램과 그들의 생산품인 미술을 수용하는 관객들의 저변확대와 취미와 교양으로서의 미술, 아마튜어로서 자아를 실현하기위한 하나의 수단으로서 선택할 수 있는 실기교육 등이 있을 것이다.

그런데 이들 두 대상 중 어느 쪽에 비중을 둘 것인가도 고민이 아닐 수 없다. 즉 수요와 공급의 적정선을 산정하기란 어려운 노릇이다. 

이런 열악한 지원과 미미한 예산 현실 속에서도 정부의 문화예술지원정책에 있어서 우선순위는 순수예술에 대한 지원보다도 문화산업 활성화에 있다. 그러나 이러한 문화산업의 바탕을 이루는 시각문화 즉 미술문화에 대한 일차적인 지원과 육성 없이는 산업적인 측면에서의 영상, 뮤지컬, 애니메이션, 게임등의 장기적인 발전을 기대하기는 난망하다.

즉 최첨단 과학의 발전을 위해서 기초적인 과학이 중요하듯이 영상, 음반, 공연산업의 발전을 위해서 창의적인 비영리부문인 순수예술부문 활성화가 필요하며 이의 가장 기본은 시각예술의 진흥인 것이다. 한 나라의 문화예술 부문이 활성화되기 위해서는 순수예술 부문과 문화산업 부문간의 보완적인 관계가 필수적인 것으로 이의 상호 조화를 통해서 장기적이고 튼실한 문화산업으로 자리 할 수 있는 것이다.

그렇다면 우선 시각예술 즉 미술분야를 위한 지원책 어떤 것이 있으며 있을 수 있을까.

가. 1%법의 가치와 몰가치 

우선 많은 작가들에게 기대를 모으며 출발했던 소위 ‘1% 법’이 있다. 비교적 일찍 시작된 이 제도는 문화예술의 진흥을 위해 마련된 문화예술진흥법과 그 시행령에 그 근거를 두고 있다. 그러나 이 제도는 그간의 미술문화 진흥에 적잖은 기여를 했음에도 불구하고 몇 가지 중요한 점을 놓치면서 많은 지적과 우려를 낳고 있다. 

1972년 처음 권장사항으로 시행하였으나 큰 효과를 거두지 못하다가 1985년 의무조항으로 바뀌고 올림픽을 앞둔 1987년 급격히 증가하였다. 이는 미술문화 진흥이라는 차원보다는 올림픽을 앞두고 보다 빠르게 도시환경의 삭막함을 해소하고자 하는 행정 편의적 의도와 말 그대로 전시행정의 한 사례로가 될 것이다. 

이후 1993년 건설부는 의무사항이었던 미술장식품 설치기준을 권장사항으로 바꾸는 등 개선안을 내 놓기도 하였다. 하지만 여기서 가장 명백하게 미술품 양도차익에 대한 소득세 부과와 같은 무지막지한 용어를 사용하고 있다는 점에서 이 제도의 겉과 속을 들여다보게 한다. 즉 미술장식품이란 용어이다. 

이는 미술품이 건축의 일부 장식에 불과하다는 의미이며, 단순하게 건축을 보다 미적으로 치장하는 역할로 국한 시키고 있다는 것을 의미한다. 이는 공공미술로서, 도시의 환경과 관련해서 매우 중요한 뜻을 지닌다. 건물의 공공성을 담보해 내야 할 건축물에 미술장식품을 설치하며 이것을 건축주인 개인 또는 민간 부분에 책임을 전가 하는 것도 문제이다. 이 뿐 만이 아니다. 

건축의 공공성과 건축주의 사적 자신인 공적 공간 속의 조형물은 상호 모순이다. 공과사가 혼재한 이 제도의 시행방식으로 환경조형물은 일부 건축주와 현장 책임자 그리고 가난한 작가들의 야합과 결탁으로 오명을 남기곤 하며 때로는 도심 속의 공해로 나타나가도 한다. 

물론 근본적인 문제는 또 있다. 즉 도시의 공공적 환경을 정부나 지방자치단체가 책임지지 않고 민간에, 건축주에게 전가했다는 비판에 대해서도 정부나 지방자치단체의 책임 있는 답변이 있어야 할 것이다. 아무튼 ‘1%법’은 좋은 취지에도 불구하고 좀 더 깊이 있는 원칙과 실행방안을 통해 진정한 진흥정책으로 거듭 날 수 있기를 희망한다. 즉 건축비의 일정 %를 공공기금으로 거두고 이를 보다 종합적인 청사진을 마련하여 큰 틀 아래서 특색있는 공공성을 담아내는 공익적, 조형적 공간으로 조성 하는 것도 하나의 방안이 될 것이다. 

또한 일부 건축물의 경우 건축면적의 일정 %를 미술가나 작가, 무용, 연극인등의 창작실, 연습실, 집필실로 사용하도록 하는 방안으로 이는 미술장식품 설치, 공공미술기금납부, 건축물의 일정 공간 문화예술가들에게 제공 등을 건축주가 선택하도록 함으로써 보다 자율적인 분위기 속에서 양질의 문화환경을 만들어 갈 수 있을 것으로 판단된다. 

나. 대안으로서의 대안공간

우리나라의 많은 미술제도 중 가장 독특한 것은 대관화랑제도이다. 공급과 수요라는 측면을 고려 해 볼 때 창작인구는 많고 발표 할 수 있는 공간은 부족하기 때문에 나타나는 현상이다. 따라서 대관화랑을 통해 많은 화가들이 양산되고 다시 이들의 창작발표의 기회를 보장 할 수 없기 때문에 다시 빈곤의 악순환은 계속되면서 대관화랑제도는 한국의 미술제도로 정착되고 있다. 

그러나 작가와 작품에 대한 일정한 검증절차 없이 새로운 작가들을 미술동네에 배출함으로서 지원 정책의 수립이나 집행에 많은 난점으로 작용 할 뿐 만 아니라 대관 화랑업이라는 하나의 영리적인 영역에 까지 이르고 있다.

과거의 국전이나 각종 공모전을 통해 작가가 화단에 데뷔하던 시절을 지나 이후 작가를 발굴하고 지원하는 제도가 새로운 시대와 환경에 걸맞게 정착되지 않음으로써 많은 문제점을 노정하고 있는 것이다. 

수요는 늘지 않는데 공급은 년 순수미술전공자가 약 2000여명에 달하는 상황에서 작가와 작가지망생은 기하급수적으로 늘어났고 많은 작가들은 기본적인 생계유지보다 중요한 자신의 창작물의 발표 기회마저 박탈당하고 있다는 자괴감은 미술동네에 많은 문제점을 낳고 있다.

여기에 미술시장의 불황과 워낙 소수인 미술수요가 포화상태에 이르면서 상업화랑들로부터 새로운 신진작가들의 발굴과 지원이라는 공적인 의무를 요구하기에도 적절치 않은 상황에 이르렀다. 따라서 많은 화가지망생과 사회에 역동성을 제공하고 변화에 앞장서는 실험적인 작가들은 경제난은 물론 발표의 기회마저 원천 봉쇄당함으로서 그들의 불만은 산업현장의 근로자들 못지않은 폭발직전의 상황으로 까지 치닫고 있다. 

이러한 상황의 해소와 진정한 문화적 창조적 욕구를 국가발전의 모태로 전환시키기 위해서이들의 창작의지를 수용할 수 있는 전문적이고 검증 가능한 기구와 시설이 필요하다. 그리고 이러한 현상의 대안의 하나로 대안공간을 제안한다. 

선진 외국에서의 대안공간은 제도권문화와 일정 거리가 있는 자본주의의 체제 속에서 돈이 되지 않는 실험적인 새로운 문화, 청년문화를 수용하고 이를 제도적으로 지원함으로써 문화에 새로운 활력을 제공하며 사회의 역동성을 제고하고자 시작된 제도이다.

사실 '대안'이란 말은 실제로 물리적인 형태를 지칭하는 것이기보다는 관습을 거부하는 안티적 '태도'나 '경향'을 나타내는 용어이다. 하지만 한국에서의 대안공간은 이미 활동하고 있는 것처럼 비영리, 공공성을 기초로 새로운 미술가들의 발언을 담아내는 그릇의 역할을 해 오고 있는 것처럼 주로 미술가 자신들에 의해 운영되는 비영리의 미술공간을 말한다. 

이 공간을 미술관이라 지칭하지 않는 이유는 공공성과 비영리라는 부분에서는 미술관의 성격에 부합되나 자체 소장품을 가지고 있지 않고 미술관처럼 위계적으로 조직화되어있지 않다라는 점에서 이다.

하지만 또 비영리 미술공간으로만 단순히 정의될 수 없는 이유는 이것이 '동시대의 미술과 개념을 대상으로 할 것', '동시대 미술가들을 보조/지원하고 또한 이들에게 작업과 전시에 관련된 중요한 결정권을 줄 것'과 같은 구체적인 역할을 부여받았기 때문이다.

30여 년 전 미국에서 출현한 '대안공간'은 새로운 미술제도로 정착되고 있다. 하지만 비영리라는 제약은 자본주의를 기초로 하는 사회에서는 곧 운영의 어려움을 의미한다. 

미국의 경우는 각종 세제혜택 등으로 민간부문의 각종 재단이나 개인의 기부금을 통해 미술문화지원 등 문화예술지원을 해 오고 있기 때문에 어려움을 극복하고 지탱 해 올 수 있으나 우리나라에서는 제도적으로 개인이나 법인 도는 문화재단의 지원이 원천 봉쇄되어있고 문화적 지원 환경도 다른 탓에 대안공간이 대안이 되고 있다고 해도 괴언이 아니다. 이들 대안공간을 대안으로 하여 미술제도의 정착과 작가의 창작을 지원하는 방안의 강구가 요구된다.

다. 단순한 머물기(?)와 교류-창작스튜디오

작가들이 어려움을 호소하는 것 중 하나가 작업실을 확보하는 일이다. 부동산 가격과 임대료가 비싼 환경에서 작가들은 경제난 속에서도 작업공간을 확보해야 하는 어려움이 있다. 

이러한 창작여건의 개선을 위해 이미 1998년 문화예술진흥원은 강화와 논산에 창작스튜디오를 마련하여 작가들의 작업실로 제공해 왔다. 이후 창작스튜디오의 문화적 생산력을 인식한 정부는 지방자치단체의 신청을 받아 지역의 폐교를 이용하여 창작스튜디오를 마련하는 사업을 지원 해왔고 현재 20여개 소에 달하는 소기의 성과를 거두기도 했다. 

하지만 창작스튜디오가 도심이나 주거지로부터 멀고 경제적인 이유로 작가들이 작업에만 매진 할 수 없는 환경으로 인해 기대에 모 미친 것도 사실이다. 게다가 이 프로그램의 성패를 좌우하는 전문 프로그래머의 부재와 운영시스템의 부재 등으로 인해 실제로는 단순히 스튜디오를 제공하는 수준에 머무르고 말았다. 

이런 제도적 실질적 미비점을 보완하고자 출발한 것이 ‘창동 스튜디오’이다. 작가들에게 창작스튜디오를 제공하여 서로 이질적인 작업을 하는 작가들을 한 공간에 모아 서로 토론하고 새로운 경험을 공유함으로서 창작의 영감을 부추긴다는 당초의 창작스튜디오의 목적을 달성하고자 한 창동 스튜디오는 그간의 창작스튜디오사업의 대안을 제시했다는 평가도 가능하다. 

하지만 새로운 제도를 운영하고 정착 시키며 외국의 레지던스 프로그램과 연결하여 한국과 해외작가들 간의 교류를 통해 명실공히 국제적인 레지던스 프로그램으로 나아가고자 했던 계획은 전문 인력의 확보실패와 예산당국의 몰이해로 실천을 하지 못하고 있는 중 이다. 

사실 레지던스 프로그램의 역사는 깊다. 원래 일반적인 레지던스 프로그램은 에술가를 적당한 장소의 시설에 초청하여 일정기간 머무르면서 얻은 체험과 경험을 창작활동의 원천으로 사용케 하는 것이었다. 따라서 이미 레지던스 프로그램은 단순하게 작업실을 제공한다는 의미를 넘어 작가들에게 새로운 환경에서 체류하면서 새로운 사람들을 만나고 다른 여건 속에서 창작의 샘을 자극하는 기능을 하는 것이었다. 

그러므로 향후 창작스튜디오의 발전을 위해서도 그리고 창작스튜디오의 레지던스의 의미를 회복하기 위해서도 해외의 창작스튜디오와의 교류프로그램 실시는 필요한 것이다. 

그리고 외국작가들의 한국체험과 이를 통한 한국의 문화적 이미지 즉 국가이미지 제고를 위해서도 창작스튜디오의 인적지원과 예산지원은 필수적이라 하겠다. 그리고 이를 모델로 지방 자치단체가 운영중인 창작스튜디오의 체질개선도 아울러 이루어 져야 할 것이며 각 창작스튜디오끼리 작가들을 교환하는 레지던스 프로그램의 시도도 창작스튜디오의 원래 부합한다는 의미에서 고려 해 봄 직하다.

Ⅳ. 새로운 지원 및 진흥방안 

우리 문화진흥을 위해서는 일관된 정책목표와 실행방안이 우선되어야 한다. 미국은 세제혜택등을 부여함으로서 다양한 기부문화를 통해 민간부분에서 문화를 지원하고 활성화하는 정책을 펴나오고 있다. 이런 반면에 프랑스는 국가가 주도하는 중앙집권제 형태이다. 

영국의 경우 민간과 중앙정부가 공동으로 문화진흥을 위해 노력하고 있으며 독일의 경우 중앙정부의 지원보다는 지방정부의 자율에 맡기고 있는 편이다. 물론 모든 경우에 장단점이 있다.

하지만 우리나라의 문화정책과 지원정책은 일관성을 가지거나 주체가 분명하다기 보다는 이런 선진국의 사례들을 무분별하게 그때그때 적용하고 있다는 것이 문제이다. 또한 외국의 사레들을 우리 실정이나 현실, 제도의 개선 없이 우선 도입하고 실행함으로써 마치 체질에 맞지 않는 약을 복용한 것처럼 약이 오히려 독이 되는 경우도 비일비재하다.

따라서 정확한 처방을 위해서는 정확한 자기 진단이 우선되어야 한다는 것이다. 그리고 미술문화에 국한시켜 우리의 지원이나 진흥정책을 살펴본다면 거의 지원과 육성책이 없이 자수성가 했다는 것이 미술계의 평가이자 국민의 평가이다. 

국가적 지원에 힘입기 보다는 작가나 화상, 그리고 일부 애호가들 즉 민간의 관심과 노력으로 이 만큼 성장한 우리나라의 시각예술 즉 미술 분야의 국제 경쟁력은 얼마나 될까. 김재준 국민대 교수 등이 참가한 『문화산업 발전방안』(산업연구원, 2000년)에 의하면 우리나라의 시각예술 인프라 및 이에 대한 수요, 순수미술 및 응용미술의 공급 등을 지표로 세계 58개국의 문화예술부문 투자 정도를 비교 분석한 결과에서 우리나라는 인프라가 16위, 순수미술가 숫자 28위, 건축․패션․사진․디자인을 포함한 응용미술 공급이 33위, 미술 수요가 31위를 차지했다. 종합순위는 26위. 우리의 경제적 위상(GDP는 세계 16위)에도 미치지 못하고 있는 현실이다. 

우리나라의 문화예산이 국제적으로 어느 정도인가를 판단하는 방법으로는 ꡐ국민 일인당 문화예산ꡑ이라는 것이 있다. 1990년대 중반 OECD 10개국의 문화예술에 대한 정부의 직접 지원을 비교 연구한 자료에 의하면 미국과 아일랜드를 제외한 모든 국가의 1인당 문화예산이 우리보다 높고, 

특히 핀란드와 독일은 5∼6배, 10개국의 평균은 약 3배에 달한다. 여기에 한국에서 미술인들을 지원해야 할 이유는 또 있다. 한국의 미술인들은 기초생활비 조차 어렵다. 어느 통계에 따르면 미술가들이 창작활동을 해서 벌어들이는 월 평균 수입은 56만원에 불과하고 전혀 수입이 없는 미술인도 27.6%에 이른다는 것이다. 

이렇듯 비참한 현실은 도외시하면서 창작소득세를 징수하고 미술품 양도에 따르는 일시소득에 대해 세금을 부과하려는 행위는 후안무치에 다름 아니다. 최소한의 지원과 진흥책을 통해 미술계를 살려놓고 그 다음에 논해도 될 사안을 너무 서두른다는 생각을 하지 않을 수 없다는 것이다. 

매번 논의되고 거론되는 이야기이지만 세법을 개정하여 상속세 및 각종 세금 납부 시 미술품 물납 우대제도와 미술품을 저당 설정할 수 있는 제도를 시행하는 선진국형 제도가 필요하다. 또한 민간부분의 사립미술관의 지원과 육성을 통해 문화의 다양성과 미술문화의 창의적인 담아내야 할 것이다. 

이와 함께 기업 메세나를 통한 문화예술지원을 위하여 기업이나 개인이 미술품을 구입하였을 때 그에 상응하는 비용처리를 인정하거나 손비처리를 인정하거나 감가삼각비를 공제하는 등의 세금공제혜택을 주는 방안도 생각해 볼 만하다. 이는 미술시장에 상당한 활력소가 될 수 있을 것이며 문화적 재화의 확대 재생산을 위해서도 매우 긴요한 방법이 될 것이다. 

현재 미술품에 대한 직접적인 손비처리를 해주는 국가는 프랑스, 아일랜드, 영국 3개국이며 노르웨이는 대여비용에 대하여, 벨기에, 네델란드는 감가삼각비를 각각 인정해주고 있다. 그 중 프랑스는 생존작가의 작품을 구입한 비용은 20년에 걸쳐 공제해주고 있으며 국가에 기증할 것을 약속한 경우는 전액 공제되어지는 제도를 두고 있다는 점을 염두에 두어야 할 것이다. 

그간의 창작지원과 미술문화육성과 진흥을 위해 언급되었던 내용보다는 한 두가지 새로운 지원책을 제안하는 것으로 이 글의 결론을 대신하고자 한다.

가. 명실상부한 국립 미술관의 체제 확립

우리나라의 문화지수와 국민 총생산량 즉 GDP와 비교해보면 매우 기형적인 구조를 가지고 있음을 알 수 있다. 산업적으로는 선진국의 반열에 들지 모르지만 문화적으로는 아직도 개발 도상구가, 중진국의 수준에도 이르지 못 한다. 이런 사실을 반증하는 것으로 우리나라의 미술관의 수가 다른 나라에 비해 현저하게 적다는 것은 미술관 , 박물관관의 1관 당 인구를 통해서도 알 수 있다. 박물관, 미술관 수가 미국 4,609개, 프랑스가 1,300개, 캐나다가 1,352개, 일본이 2,991개, 독일이 4,034개, 폴란드가 551개인 데 비해 우리나라는 국공사립 그것도 규모는 논외로 하고 모두 304개에 불과하다. 

이는 우선 물리적인 숫자만을 가지고 논의하는 것으로 규모와 소장품의 숫자, 전문성 등의 영역으로 확대해 보면 우리미술관 문화의 현주소는 후진국의 그것과 크게 다를 바 없다.

이런 상황 속에서 미술문화의 진흥과 지원을 논의 한다는 것은 사실은 난센스다. 인구 4800만의 문화복지국가를 지향하는 나라에서 국립미술관이 1개소에 불과하다. 이것이 우리의 현실이다. 따라서 미술문화의 보루이자 한국문화의 상징으로서, 국가이미지의 총체적 집합체로서의 국립미술관의 육성은 화급을 다투는 일이라 하지 않을 수없다.

우리의 국립미술관은 진입로마저 부실한 상태에서 고립무원의 산골자기에 자리하고 잇다. 이는 미술문화의 현 상황을 상징적으로 보여준다. 따라서 국가 대표미술관으로서 국립미술관의 체모를 갖추어야 할 것이다. 한 국가와 민족의 미술문화의 힘과 정신, 그 시대정신과 미감을 담아내는 곳이자 미술문화정책의 지표, 공공미술관의 위상을 가늠하는 척도다. 

따라서 미술인들은 이미 오래 전부터 국립현대미술관 위상 강화를 요구해왔고 당연히 그렇게 되어야 한다. 작은 일로는 국립현대미술관장의 직급 상향 조정과 학예직 중심의 직제 개편을 들 수 있다. 또 작품 소장·전시 기획·작가 선정 등의 주요 업무는 일반 행정직의 영역이다. 제도적으로 미술 전문인의 위상을 높여 제대로 힘을 쓰도록 해야 한다. 

시스템의 변화가 전문성 강화로 이어져 결국 국립현대미술관의 내용이 더 단단하고 풍성해져야 한다. 한국의 국립미술관은 현대에 국한되어있다. 따라서 반만년 역사에 걸 맞는 국립근대미술관의 건립은 필수적이다. 국립현대미술관은 이미 1998년에 덕수궁 미술관을 분관으로 운영, 성공적인 평가를 얻고 있다. 근대미술과 작고·원로작가 중심의 전시 행정으로 뚜렷한 성격을 다지고 있다. 

서울 도심권의 문화활성화에 크게 기여하고 있다. 향후 국립중앙박물관 신축이전과 함께 현재 동관(궁중유물전시관)까지 흡수하여 국립근대미술관으로 격상시켜서 문화적 자존심과 국민의 자부심을 키워나가야 할 것이다. 그리고 이는 구한말 어렵기 짝이 없던 시절 미술관으로 건립되고 운영되었다는 점에서 역사의 복원이라는 점에서 더욱 의미가 있다. 건축물의 복원만이 역사의 복원이 아닐 것이다.

그리고 도심 분관과 관련해서 이미 DJ정부 초기부터 검토되어온 사간동 기무사 부지에 시급히 미술관을 설립하는 것이다. 군사정권의 어두운 역사가 서린 곳, 그 아픔을 딛고 문화의 사막을 문화의 오아시스로 가꾸는 일이다. 경복궁 일대의 ‘전통 1번지’와 짝을 이루는 현대미술관을 세워 문화거점으로 활용하는 동시에 서울의 대한민국의 21세기 상징적인 랜드마크로 육성해야 할 것이다.

“국립 21세기 미술관”으로 그 목표를 정하고 미래를 이끌어 갈 우리문화의 주역들을 키워내는 자존의 공간이자 세계로 향하는 문화한국의 발신지로 자리 잡도록 해야 할 것이다. 

그리고 지역미술문화의 활성화와 지방민의 문화복지 구현을 위해서 국립미술관은 지역으로 확대되어야 한다. 국립중앙박물관은 10여개의 분관을, 국립국악원도 분원을 두고 있지 않은가. 현재 지역의 공립미술관은 열악한 전문인력과 예산 부족 및 소장품 빈곤으로 그 운영은 개점 휴업상태나 마찬가지다. 

지방의 주요거점도시 즉 영남권과 호남권 중부권 그리고 영동권에 지역특성에 맞는 특화됨 미술관을 설립하고 조각, 공예, 사진, 미디어 미술등을 수용한다면 장르별 균형도 이루고 지역간의 균등발전을 이룬다는 점에서도 매우 유익 할 것이다. 여기에 한수이북지역에 향후 다가올 통일시대를 대비하여 민족의 상생과 상호이해를 더 할 수 있는 국립한민족 미술관을 건립한다면 얼마나 의미가 클 것인가.

이들 지방 분관을 통해 국·공립미술관이 서로 지역미술을 종합하고 중앙미술관이 확보하고 있는 전문성과 재원, 소장품을 토대로 양질의 상설전시는 물론 각종 미술관 프로그램이 가능해지고, 이러한 전시를 순회시킴으로써 미술관 운영경비도 절감 할 수 있을 것이다. 

또한 중앙의 국립미술관이 소장한 작품들을 지방 국립미술관의 특색에 맞게 나누어주고 중앙과 지역 도·시립미술관이 상호 보완적인 관계 속에서 독자적으로 운영된다면 지방분권화시대에 걸 맞는 제도가 될 것이다.

나. 미술은행

미술은행(Artbank)은 미술문화의 증진과 신진작가의 창작지원, 문화보급 및 미술문화 확산을 위해 독일, 프랑스, 영국, 캐나다, 호주등 선진국에서 시행중인 제도이다. 정부 또는 정부출자 법인이 중심이 되어 신진작가들의 미술품을 수장하고 이를 정부, 해외공관, 대기업, 개인 등에 수요처에 일정액을 받고 작품을 대여, 수익을 창출하며 이를 다시 재투자하여 미술품을 구입소장, 대여하는 일을 수행하며 해외에 자국의 문화를 알리는 전시를 조직 또는 지원하는 역할을 한다.

이러한 제도를 통해 문화선진국들은 열악한 미술인들의 창작환경을 개선하여 역량 있는 많은 청년작가들의 지속적인 작품 활동을 돕고 미술문화를 보급함으로써 실질적인 문화 향수층을 확대하고 있다. 즉 일반국민 및 각 기관과 기업 등은 예산사정과 전문성의 부족으로 인해 고가의 미술품 구입이 어렵고 이로 인해 미술문화향수 및 보급에 일정 한계가 있는 것이 현실이다. 

따라서 이 제도를 통해 동시대의 문화예술을 지원육성하며 이를 문화자산으로 활용하고 기업이나 기관은 소장 미술품을 종합적이고 체계적으로 관리하여 예산절감 및 수준 높은 작품 확보함으로써 문화적 환경 마련할 수 있다는 장점이 있다.

영국의 경우 1934년 영국문화의 진흥과 해외홍보, 문화 전략적 차원에서 브리티시 카운실을 설립, 정부의 지원과 각종 수익금, 기부금으로 운용하며 매년 해외에서 3000여건의 영국관련 문화행사 개최 시 소장미술품을 활용하는 것으로 유명하다. 

또한 신진작가의 작품을 소장하고 이를 활용하여 전국 순회전 개최하며 국립 헤이워드 미술관이 소장품의 관리 및 운용을 부리티시 카운실과 분담하여 시행하고 있다. 

프랑스의 경우 프낙 (FNAC/프랑스 국립현대미술진흥기금)을 설립운영하면서 정부의 지원을 받는 기금형태로 운용하며 국내는 물론 외국의 젊은 작가의 작품을 구입, 소장, 대여를 목적으로 설립되었다. 현재 우리 젊은 작가들의 작품가지도 소장하고 있는 이 기관은 소장품을 프랑스는 물론 해외 미술관에 대여해 주어 자국의 문화적 이미지를 선양할 뿐 만 아니라 각종 전시기획을 통해 이를 국민들의 문화복지를 위해 활용하고 있기도 하다. 2002년 까지 약 7만 2천여점의 소장품을 확보하고 있는 것으로 알려지고 있다.

독일의 경우도 문화 예술 특히 미술문화의 국제적인 교류와 보급을 통한 자국문화의 해외소개를 위해 외교부 산하에 독일 국제교류처 (ifa/Institut fṻr Auslandsbeziehungen)를 설립하여 독일문화원등을 지원하여 문화활동 전개해 오고 있다. 독일을 중심으로 국제적인 작가의 작품 수집 소장을 통한 미술 문화 육성하는데 목적을 두고 현재 요셉보이스, 리히터등 독일의 대표작가 작품 2만 7천점 소장하고 있다.

이외에도 호주는 문화기술 및 홍보처 (Deparment of Comunications, Imformation Technology & Art)를 두고 호주의 재외공관에 필요한 미술품 제공을 위해 1980년 설립하여 현재까지 23년 동안 2,300여 작가의 9,000여점 확보 활용하고 있으며 미국의 경우 America in Embassy Project를 통해 미술품을 수집하여 자국문화의 육성과 해외홍보를 위한 문화전략적 측면에서 미술품을 구입 소장하고 해외공관에 대여하고 있기도 하다.